與蘭斯波頓 Lance Burton 談 Showmanship

專欄標題：表演術專訪(The Showmanship Interviews)
選自：Genii 雜誌 (2007年三月)
訪問者：尤金.博格(Eugene Burger)
中文翻譯：Ang Lee

這個月的表演術專訪是在1995年三月十五日在舊的哈西達旅館(Hacienda Hotel)進行的。當時蘭斯(Lance Burton)正要結束在那兒的檔期，到蒙地卡羅酒店(Monte Carlo Hotel)開新的節目。我很高興蘭斯能在表演後(我記得當晚他演了兩場)撥出時間接受訪問。

尤金：你從幾歲的時候開始對魔術產生興趣？
蘭斯：五歲的時候。
尤金：在你十歲之前，是魔術的哪一部分讓你持續地保有這個興趣？
蘭斯：那是我所做唯一的一件事，在當時我就只有這麼一個選擇。
尤金：就像在宗教名詞中，一個人被「召喚」去做某件事。
蘭斯：對呀，就像那樣。
尤金：我覺得我也是被召喚來表演魔術的。
蘭斯：我覺得這個說法很有趣。我一度想要成為一個牧師。長大以後，我曾經在要當個牧師還是魔術師之間做抉擇。而我認為這兩者都屬於同一件大事中的一部份。
尤金：是啊，我也是這麼看的。
蘭斯：我想身為魔術師，我們的職責就是提醒人們，在他們所認知的事物之外有些東西是人類還不了解的。而你不能相信你的感官-你的眼睛和耳朵是有可能被欺騙的。
尤金：沒錯，當你回想起你小時候，你所看過的魔術師之中，有沒有哪一個表演者讓你印象特別深刻。
蘭斯：嗯，我看過的第一個魔術師是來自肯塔基州路易維爾市(Louisville)的哈利‧柯林斯(Harry Collins)。他是很好的魔術師和表演者。我看過的其他魔術師基本上就是常出現在電視上的那些了：馬克‧威爾森(Mark Wilson)和道格‧漢寧(Doug Henning)。第一次看現場演出的魔術集會秀，我想應該是1976年，我十六歲的時候，第一次參加魔術集會。
尤金：在哪裡？
蘭斯：那是個I.B.M.的集會，在印第安納州的伊凡斯維爾市(Evansville)。哈利帶我跟他一起去各個魔術集會，我們會看表演然後一起討論。我記得我們在Abbott's看了所有的秀，然後哈利問說：「好啦，哪一場秀是最棒的？你覺得誰的秀是最棒的？」我回答：｢嗯，尼爾‧佛斯特(Neil Foster)，我覺得那是最棒的。」然後哈利就說：「尼爾的表演所需要的東西可以全部塞進他汽車的後座！」
尤金：你可沒好好學到這一點呀。(大笑)
蘭斯：是啊，我沒好好學到這一課，但有很長一段時間我都把它記在心裡。我看的第一個大型的秀是哈利‧布雷克史東(Harry Blackstone)。
尤金：你有上過查維茲課程(Chavez Course)嗎？
蘭斯：沒有，因為我沒有錢(大笑)所以我會去魔術集會用看的方式學習。
尤金：好，用最簡單的定義來說，表演術(showmanship)應該是讓一場好的演出得以發生的能力。你覺得有哪些元素是一場好的魔術表演中真正重要的？
蘭斯：對我來說，對一場成功的演出來說，最重要的一件事就是觀眾必須認識並且喜歡演出者。我想關鍵就是要讓你自己的人格特質散發出來並且做你自己。換句話說：如果你跟我一樣是個鄉巴佬，那你就不能站在那兒假扮成是一個拘謹的城市佬。那是行不通的，這會讓人覺得很彆扭。
尤金：尤其是當你開口說話的時候。
蘭斯：是的。
尤金：因為在剛開始的時候你並不是這樣的，對嗎？
蘭斯：對，我那時候的表演是不需要講話的。
尤金：你在表演中扮演一個角色。
蘭斯：是的，而現在那個以鳥為主題的節目(Bird Act)已經過改良，不再像以前那麼嚴肅了。
尤金：因為是不同的人在演出。
蘭斯：對。
尤金：同一個角色，同一個人。之所以變成一個不同的人、不同的角色是因為你製造了接觸並且立刻微笑，對嗎？
蘭斯：是的。
尤金：當他們鼓掌，你就開始。
蘭斯：是的。
尤金：(笑)那真是太好了！
蘭斯：噢，我要講一下，當我是個小孩的時候，還沒有很多魔術師，因此只要有魔術師上電視，我一定會看。我記得我逃學沒去學校留在家看強尼‧湯普森(Johnny Thompson)以及諾姆‧尼爾森(Norm Nielsen)上麥克‧道格拉斯秀(Mike Douglas Show)。(兩人同時大笑)
尤金：你媽知道這件事嗎？
蘭斯：不知道。但我在家看麥克‧道格拉斯秀比我去上學能學的東西還多。
尤金：你認為你自己是表演人(showman)嗎?
蘭斯：是的。
尤金：你是在什麼時候開始這樣認為的。
蘭斯：當我著手準備一整個晚上的秀的時候。
尤金：當你開始說話的時候？
蘭斯：是的。
尤金：但在你開口說話之前，你知道你的表演有多大的威力吧？
蘭斯：嗯，當我在Follies演出的時候，我只有十二分鐘。我用一個以鳥為主題的節目開場，那就是我開始登上大部分的節目的時候。
尤金：就表演術來說，你覺得最困難的是什麼？
蘭斯：我覺得要上台去做自己是很恐怖的一件事。
尤金：因為你很脆弱？
蘭斯：對，站出去是需要很大的勇氣的。扮演別人比較容易。如果你是個演員，你就是在扮演一個角色。
尤金：是。
蘭斯：如果你跟演員聊-他們把他們自己隱藏在他們扮演的角色中，因此他們自己並沒有暴露在觀眾眼前。但是，真正優秀的演員是會把自己呈現出來的。
尤金：喔，你可能看過像漢寧‧尼姆斯(Henning Nelms)和達瑞爾‧費茲奇(Dariel Fitzkee)寫的書。
蘭斯：是的，我看過費茲奇寫的The Trick Brain(腦中巧技)。
尤金：在我來看，這兩者呈現出來的似乎有所不同。
蘭斯：那就是作為技術型演員(technical actor)和方法型演員(method actor)的不同之處。
尤金：這跟強尼‧湯普森說的一樣。
蘭斯：對。
尤金：對吧，不是嗎？
蘭斯：是的。真正好的技術型演員，儘管他們的人格特質已經展現出來，他們還是會說他們是技術型演員。但他們其實並不純然是技術型演員。
尤金：對。
蘭斯：這只是兩個不同的教表演的方法。
尤金：你到拉斯維加斯表演後有沒有上過任何表演課呢？
蘭斯：沒有，但我在高中的時候我參加戲劇社並且在高年級的時候當上社長。我在路易斯維爾大學(University of Louisville)主修劇場(Theater)。我修過表演、舞台設計的課，還有一些舞蹈和韻律的課。
尤金：你有將所學的知識用在你現在的表演上嗎？
蘭斯：有。
尤金：你可以看到自己的成長嗎？還是你自己感覺不出來？
蘭斯：我可以感覺出來。你說的感覺不出來是因為成長應該是漸進發生的。
尤金：是。
蘭斯：但我看到的成長是我會回頭去看我們的秀剛起步的時候留下的錄影。在我們開始演出的時候，我們把那場秀錄起來，隔一年後再錄一次。兩相比較之下，我非常訝異於自己的成長。回頭去看，一路走過來的點點滴滴都內化到表演裡頭了
尤金：嗯，你現在指的應該主要是說話的部分吧？
蘭斯：說話的部分還有魔術的部份，我也一直在鑽研魔術。
尤金：你認為表演術是可以學的嗎？傑‧馬修(Jay Marshall)曾經說過：｢你可以學會如何假裝。」(笑)
蘭斯：只要你很真誠的假裝，你就可以成功了。
尤金：是啊，是啊。(笑)
蘭斯：沒錯，你可以學到表演術，但是這就像是學習成為一個演員。上表演課可以誘發出內在的你。但有一句古話說：｢好的演員不是後天造成的，而是天賦異秉的。」我覺得這句話在魔術或演戲上都適用。
尤金：是。
蘭斯：好的演員不是後天造就的，而是天生的。你的天賦是上天賜給你的而我們的目標是要嘗試把祂賜給我們的東西散發出來。
尤金：而人們不一定都會有這些天分；有些人的天分可能在別的地方。
蘭斯：完全正確！因為魔術是你必須要去學習技巧和動作的技術性藝術。我看過技巧非常好但缺乏個人特質和表演術的魔術師。我也看過有的魔術師有豐富的個人魅力和表演術，但卻不去鑽研技術面。
尤金：我懂。
蘭斯：我想如果要成功的話，你必須對兩者都一樣專注。
尤金：你覺得表演術和自信有很強的關聯性嗎？
蘭斯：覺得，我認為你要有自信的走上台並且展現自己因為那是很恐怖的事。
尤金：然後當你做到了，你的自信就會提高。
蘭斯：對，做越多就越有信心。
尤金：所以，你覺得年輕的魔術師該怎麼做？他們應該從哪裡著手？
蘭斯：我一向給剛接觸魔術表演的人的建議是盡你可能的在觀眾面前表演。你在鏡子前把台詞和戲法練好，這只是剛起頭而已。
尤金：讓我問你一個問題。你的秀當中有多大的部份是臨時發揮的？
蘭斯：所佔的百分比並不多。
尤金：但觀眾感受到的不是那樣。
蘭斯：這就是所謂的第一次幻覺(illusion of the first time)。
尤金：是的。
蘭斯：這也是演出的技巧。當你在百老匯或是哪裡演出一場戲，你演了三百場秀，在第三百場的時候，你說出你的台詞，你應該感覺仍像你第一次對觀眾說這句話一樣。這就是表演了。
尤金：你是怎麼把自己保持在那樣的狀態的？
蘭斯：我永遠都在觀察我在舞台上所做的事，我在整場的演出中尋找即興發揮的時機。我的目標是每演出一場秀就找到一個新的點，就算是個笑話都好。我去看了站立喜劇演員(譯註：stand-up comedy 美國一種類似單口相聲形式的表演)路易‧安德森(Louie Anderson)。 他是我的好朋友。他在巴黎酒店(Bally's hotel)表演。路易出場表演關於拉斯維加斯的站立喜劇大約十五到二十分鐘，講些關於賭博、自助餐吃到飽的笑話。然後有大概四十分鐘的時間，他都在跟觀眾說話。整整四十分鐘耶！跟六位坐在前排的觀眾哈啦！「尊姓大名？你是做哪一行的？你住哪？」路易有著天賦的自然的喜感。
因此我決定我在每個晚上的秀中都要加入臨時發揮的片段。在 The Hangman 這個節目中，我坐在階梯上然後說幾個笑話。我只是說：「今天晚上在座有沒有人在慶祝什麼？有人生日嗎？」不管聊什麼，我就開始跟人們講話，我覺得這是很有 娛樂性的。因為相較之下，與觀眾產生連結，在表演結束的時候，觀眾的反應會比我僅只是把例行的秀演完要強烈的多了。我在他們腦中注入的概念是，眼前在表演、在講話的是一個活生生的人。
尤金：那是你的演出中很重要的一部分，...當你坐在舞台邊上的時候。
蘭斯：是的，而現在的情況是，經過這麼多年，你會發現你可以預料到觀眾的答案會是什麼，而在很多時候你會有相關的笑話可用。觀眾不知道你已經遇見過同樣的回答。比如說我會說：「今晚有人在慶祝什麼嗎？」一對男女會說：「噢，我們剛結婚。」好的，那我會說：「哦？你們結婚了？是今天嗎？」他們會說：「是。」接著我說：「所以你們現在是在蜜月期間囉？」他們說：「對。」然後我會說：「結果你們跑來看魔術？」
尤金：(大笑)。
蘭斯：然後觀眾們會大笑，我會說：「為了你們，我會盡量加快速度的。」
尤金：(大笑)。
蘭斯：這都是真正發生過的事 -- 在第一次的時候是。但現在這些都在我的腦中。現在我有一整套的程序是可以在有人剛結婚的情況下用的。因此當我在表演這套程序，那對男女在那裡，觀眾們坐在那裡，他們不知道這樣的事在上禮拜也發生過。
尤金：一點也沒錯。
蘭斯：他們會以為這是第一次，然後他們會說：「那個叫蘭斯的傢伙人很nice。」
尤金：太對了(兩人都大笑)。噢，我要跟你說，你那個把女人在白色斗篷中消失的魔術非常精采。
蘭斯：謝謝。
尤金：那是個效果很強的時刻。
蘭斯：那個節目的靈感是來自於吉祥蛾(Mascot Moth)和賈略特的書(the Jarrett book)，他和貝拉.魯哥西(Bela Lugosi)合作的吸血鬼(Dracula)消失。
尤金：現在你即將就要展開一個全新的秀，至少秀裡有很多元素都是新的。
蘭斯：是的。
尤金：你會朝哪個方向去做呢？
蘭斯：我將會保持節目基本的架構，並且我表演的方式會是一樣的。我要加入的改變是把製作成本提高，會有更大的舞台，因此我將有機會加入更多的布景和道具。我有會有更多的人手，因此現在有些東西我可以辦到了，也有些東西辦不到了。
尤金：是。
蘭斯：因此，基本上是要讓節目更豪華、更充實。有些程序我還達不到我心中的水平，我將會在這部份想辦法端出更多牛肉來。
尤金：是。
蘭斯：基本上是一樣的秀，大概有百分之二十是新的。
尤金：是，然後隨著時間過去，你可能會再加入更多。
蘭斯：我覺得演出內容更動的幅度不應該超過百分之十五或二十。因為如果人們喜歡你，他們會回來再看，而他們會想再看到他們所喜歡的那些東西。
尤金：好吧，讓我們想像時間到了2050年。
蘭斯：噢，我那時已經作古了吧。
尤金：是啊，我們兩個應該都是吧。那你覺得未來的表演者會有什麼不同？在我看來，舉例來說，他們會朝兩個方向努力，你的表演很有意思，因為在某方面來說，算是兩者的結合。其中一個方向是特殊效果，爆破、閃光之類的東西，而另一方面則是個人特質 - 人性的部份可以在爆破中昂然而立。而你的秀很有巧思的結合了人格特質和華麗的特效。
蘭斯：是的，你永遠都要有個人特質，因 為劇場、娛樂，在幾世紀以來已有的改變。我們現在用電燈而不燒油燈。跟一百年前相比，女人們可以在舞臺上穿著更暴露的服裝。你也會有閃光爆破之類的東西。 但那些都只是點綴，真正的主菜還是人。科技一直在進步，當行動電話剛出來的時候，大家都覺得很驚奇，好像變魔術一樣，你可以帶著電話到處跑。
尤金：是啊。
蘭斯：但是，最有趣、最吸引人的還是人。
尤金：我想這也解釋了為什麼從觀眾中邀請人上台來會製造出能量的部分原因。因為觀眾的組成是每一個個人。
蘭斯：對，因為每個觀眾都會想在台上的有可能是自己，要是我在台上的話我會怎麼做？
尤金：對。
蘭斯：觀眾的參與是我的演出中很重要的一部分。而這也是在拉斯維加斯不多見的。
尤金：因為拉斯維加斯的步調太快？
蘭斯：對，大部分的秀開始之後就一路到底。但是當你有了觀眾的參與，那就是另一個你可以臨場發揮的時刻。因為每個晚上遇到的人都會有所不同。
尤金：很好，我們該聊的都聊到了。謝謝你。
蘭斯：好的，這段訪問真是太好了，你是個很棒的訪問者。
尤金：噢，謝謝。
蘭斯：我要說馬克思.梅文(Max Maven)影響我很深。是他說服我表演劍刺牌。
尤金：真的？
蘭斯：我並不想表演劍刺牌，但是馬克思說：「我幫你想到一個很棒的戲法，劍刺牌」，我說：「馬克思，我不想表演劍刺牌。」他說：「你想想，用這把劍可以讓你 做到這麼棒的動作，你可以加入觀眾的參與。這會是全然不同的元素。」在那時我表演的只是那個以鳥為主題的節目。我那時的擅場完全不同，雖然花了一個小時，但他成功的說服我。
尤金：幹得好呀，馬克思！(大笑)現在那已成為你節目中很棒的一個部份...而且似乎你很喜歡表演它。
蘭斯：(大笑)這個戲法就該這樣演，三張牌好像太不可思議了。
尤金：不會，一點都不會呀。
蘭斯：一張牌的話...
尤金：人們會信的。
蘭斯：有一次我在電視節目中表演，後台有個工作人員走向我。你知道，他看過很多很多的魔術師，他說：「你知道，我喜歡你用劍戳牌的那一招。那是真的吧？」我回說：「噢，是啊。這需要一些手法，但你知道，多練習就行了。」
尤金：(大笑)，是呀，真是太神奇了。

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13 Steps to Mentalism -part 1

連結：13 Steps to Mentalism -part 0

(A) 個人外在 personal appearance
當你看起來很好，你感覺就會很好。當你感覺好，你的表現就會好。個人的外在儀容是重要且容易被忽略的。作為一個表演者，你表演的時候人們會看兩個地方：你和你的魔術，而兩者都必須賞心悅目才行。

你不一定要很有錢才能穿得有品味，也別為骯髒的雙手和指甲找藉口，那都有可能將注意力從你雙手正在操作的魔術上移開。

對心靈師而言，我們沒有所謂的傳統服裝。這是件好事，因為這代表你不必在每次表演時都精心打扮成一個要取信於人的形象。跟有些人的看法不同，我並不認為舞台上的心靈師一定要穿著東方風格的長袍和頭巾。我認為如此古怪的打扮只適合東方的心靈師，而且只在他們正確地穿著他的傳統服裝的時候。只有在那樣的情況下那麼穿才會是自然的，而「自然」是帶我們進入下一個要點最重要的事。

個人外在與觀眾怎麼看待你是有很大的關係的。思考一下你希望他們怎麼看待你。如果你希望把你的心靈術包裝成超自然的現象，那你就幾乎確定有義務要作超自然風格的打扮。一個人必須要設想，在大眾一般的印象裡，這樣的角色常見的刻板印象是怎樣。問問人們他們覺得一個通靈者看起來應該是怎樣的 - 幾乎沒有人會認為這樣的人的打扮會是正常的。介紹超自然現象(supernatural phenomena)，你自然就也必須介紹神祕(Occult)。現在我們預期的心靈師是像斯文加利式人物(la Svengali，英國小說人物,用催眠術可使人唯命是從)；蓄山羊鬍、一個擁有邪惡的眼睛的古怪的人。進一步的例子，有幾部電影裡都有這樣的角色。在每一個例子裡，靈媒的形象總是一個古怪的灰髮老太婆，穿著長長的袍子、戴著長串的念珠、手鐲、奇怪的裝飾品。靈媒看起來從來都不像是個正常人。跟我們大部分的人一樣，他們其實也都是正常人，但他們本來是怎樣並不重要，重要的是人們期待他們以什麼樣的形象出現。記住，演藝事業的祕訣就是將一件正常的事誇大而使之 從一件平凡無奇的事變得值得一看。

考量到這一點和我們將要討論的其他話題，我們遇到的問題是，「一個人是否值得去假裝擁有超自然的能力？」我可以毫不猶豫的告訴你「不值得」。至少，對讀心者來說是不值得的。這是個很難扮演的虛矯的角色，很難持久（因為你要一直把守祕密），總歸一句，這是沒必要的。

讓我們回到「個人外在」的主題上，你應該看起來像是怎樣？嗯，你必須看起來整潔，適當的穿著是跟你所要娛樂的人群相當。（例如粉紅色的牛仔褲就不適合在需要盛裝的晚宴派對出現）而為了你自己好，穿得舒服點。如果在某些時機你不確定該穿什麼，那還是安全為上，穿件樸素的西裝和領帶。這一切看來都只是不重要的細節，但隨你囉，你可能想用比較尷尬的方式學會這個道理。例如，有一個來自英國的職業的讀心者，兩年前來到了法國的一間賭場，他在入口處被拒於門外，因為該賭場規定所有的男士都需打領帶。他因為天氣熱，穿了件開領的襯衫而忽略了這個禮節。接下來還有另外一個角度需要思考，如果你穿著得不是那麼好，但是跟你在一起的人穿得很好，你會因覺得跟大家不同而容易感到困窘。如果一個人時時刻刻都牽掛著自己的外表，怎麼可能把節目表演好呢？如果你是那種號稱不在意眾人眼光的人，你可能會想知道，那些花錢請一個藝術家來娛樂他的嘉賓的人們，通常會期待看到的是個紳士而不是個痞子。他們會在意的。

在我們結束這一點前，讓我們再說一件事就好了。儘管你的穿著應該要受人尊重，但並沒有人禁止你加入點個人品味，只要你的品味是好的、是合理的。你不必穿得像個拘謹的老土，舉例來說，我上舞台時常穿的是褐紫紅色的燈心絨夾克（有點像是煙薰過的顏色）乾淨的鞋子、襯衫和領帶，這樣穿讓我覺得自己看起像是有教養的樣子。


(B) 言行舉止 Manner and Speech
當你看到一個陌生人，他的衣著、談話和行為在你腦中很快會形成你對他的印象。在和你第一次見面的觀眾的心中，常常也會形成他們對你的觀感。他們可能做出的結論有三種，他們喜歡你、他們不喜歡你、再來就是，他們根本懶得理你。

我們已經討論過了正確的衣著的重要性了，讓我再次重申，好的衣著可以幫助你帶給別人好的第一印象。然而，儘管你看起來可能完美無瑕，早晚你都必須開口說話，而這也是決定你成敗的關鍵點之一。

你說話的內容和你說的方式在你個觀眾身上有著決定性的影響力，特別是在最剛開始的時候。這裡有些金科玉律可以遵循。說話要清晰，讓聽的人聽得見你在說什麼，聲量要大到每個人都聽得見卻又不像在吼叫，盡你可能說標準的英文。（當然指的當然是對英語系國家的觀眾，因為儘管是牛津大學英文系的教授在對一群祖魯的土著們演講時也是討不到什麼便宜的）。

談到說話的方式，第一件事是禮貌。沒有什麼東西比好的態度更能製造出更好而持久的印象。很少有人研究禮儀，但學習在對的時候做對的事，對你是一定有好處的。當你知道對一個主教要用敬稱「你的優雅(Your Grace)」而不是「先生」或「老兄」，這就是教養的表現。如果你不知道該怎麼做，在幾乎每一間公共圖書館裡都可以找到談禮儀的書告訴你該怎麼做。

除了有禮貌的說話的方式外，態度也是很重要的。你可能會單純地因為採取好的或壞的態度而在很短的時間內得到好評或惡評。正確的作法應該是表現得有自信、友善 和專業。錯誤的態度則有緊張、驕傲、自負、業餘、含糊。試著表現出你樂於身處於此或樂在你所從事的工作上的樣子。不要讓人覺得你感到無聊或提不起興趣。神奇的是，你將會發現當你這麼感覺的時候，這樣的感覺會經過某種特殊的方式，深入感染你的觀眾。你必須讓自己感覺好和有自信，然後觀眾們也會有一樣的感覺並且接納你。當你緊張的時候 - 通常你也會讓觀眾緊張，尤其是在近距表演時這樣的狀況會對指令性讀心者(commanding mindreader)特別不利。

總結來說，一個好的檢驗辦法是假裝你的每一位觀眾都是專業的冷讀者(cold reader)。（參見步驟十）想像一下他們會怎麼看你。如果你是個冷讀者，你會注意觀察衣著、舉止、言談 -- 那麼，看看你自己吧。


(C) 台詞 Patter
很現實的情況是，表演一場心靈術節目或程序而一句話都不說幾乎是不可能的。就這方面來說，魔術師比心靈師要幸運一點，如果魔術師們想要的話，他們可以編出一套完全不需要說話的節目，也就是所謂的「默劇節目」。但另一方面來說，卻幾乎沒有什麼心靈類的戲法是可以透過視覺效果就不言而自明的。因為這樣，我們被迫要去滿足為表演準備好的台詞的需求。

台詞(Patter)可以是一個故事的名字或是表演中隨意閒聊的部份。不要將之與說話方式 (Speech)搞混了，就像我們前一節所說的，這兩者是不同的。說話方式(Speech)關注的是發出聲音和如何正確地使用一個語言，而台詞 (patter)所指的則是你所說的話以及為何照這樣的順序說話能讓你的魔術成功地展現出來。

業餘心靈術表演一個常見的突出的弱點正是台詞。通常，還不成熟的心靈師會向商人購買很不錯的心靈魔術，然後就直接按照戲法所附的說明書表演出戲法運作原理(mechanic)的部份，而忘了要在戲法中加入必要的說話。一個商人不可能在他販售的每一個戲法中都為顧客提供正確的台詞。他可能會在適合該戲法的劇本或主題的台詞上給你建議，但找出在正確的時間能派上用場的正確的台詞還是你的工作。

有些人的職業就是寫句子給別人說。但對心靈師而言，這所謂的編劇幾乎是沒有什麼幫助的。對你的心靈術演出來說，最好的編劇還是你自己，而你真正該做的事是，編寫劇本並研究它。

重要的是要了解好的台詞的目的和價值。當你了解之後，你就會明白為什麼編寫台詞是不能假手他人的，同樣的道理，模仿他人的台詞也是沒有幫助的。讓我們回頭看看剛才討論過的行為舉止(manner)，然後試著去想像觀眾是怎麼看我們和我們的工作的。我認為一件很重要的事是做你自己並使你的行為在你身上顯得自然。你說的話必須像是你在自然的情況下會說的話，而如果一個編劇替你做這件事的話，那他同時也一定得是個心理醫生才行，因為如此一來，他創造出的語彙才可能對你而言是自然的。稍後，我們會討論誤導術，屆時我們會作補充，使你更清楚展現自然的重要性。

現在讓我們討論台詞真正的目的。台詞絕不僅只是說出來用來打破寂靜的聲音。好的台詞是通往彼岸（完美的演出）的方法。它可以被用來把注意力吸引到你的戲法（或道具）上，而當這些發生時，注意力就會從你身上被引開。我知道幾個絕佳的戲法就是若不在正確的時間、用正確的方式使用一個或兩個正確的詞彙就會失敗的。想想看，一個小小的詞語經常可能就是成就一個好的魔術的關鍵。

讓我們檢視一下在表演時台詞被用作欺騙的方法的例子。你應該記得在步驟六（第六章）當我們討論小紙片 (Billets)時，我們深入討論了中央撕裂(Center Tear)的程序。經過了幾個階段然後，我們來到了整個戲法最困難的部份：在眾目睽睽下把一小張紙從其他的紙片中偷偷拿走。要辦到這件事，我們需要的是在正確的時機使用正確的台詞。一句簡單的話（請你把一根火柴拿出來）就可以把注意力從你的手轉移到你的臉上，在此同時戲法就完成了。另一個例子，假設我們來到了艾爾‧貝克(Al Baker)的小紙片掉換程序中的關鍵時刻，這時，只要說一些簡單但正確的話（你是用英文寫的嗎？），戲法就完成了。在普尼士-米耳（Punx- Mier）變形版本的中央撕裂也是另外一個善用台詞的經典範例（參見步驟六）。

現在我們開始了解台詞不僅只是隨口胡謅而已。台詞的背後是有其存在的原因和意義的。那要怎麼著手為我們的心靈術節目創造出正確的台詞呢？

從為你自己寫劇本開始；把幾個戲法擺進我們稱之為程序的樣板(pattern)裡，然後寫下所有你從開始到結束想說的話。在一開始的時候，你的劇本會超載，多寫一點沒關係，因為之後你總可以透過編輯的工作把它修短。你可以為每個戲法加入一些直接的介紹以及一些你在表演時一定要說的話。把你在戲法結束時要作的評論寫入劇本作為結尾。完整度是很重要的。在這個階段，劇本僅略具雛形，它只單純的記錄了所有你可能會說的東西。現在輪到編輯的工作上場了。首先要確定現在的劇本對魔術應該進行的時間是否夠長了。最簡單的辦法是去做幾個試驗性的表演。在這嘗試錯誤的階段，使用攝影機會是很有幫助的。

在紙上擁有足夠的東西支撐你的演出後，現在的工作是要改進你所說的話。先從最重要的詞句下手，然後在任何台詞就是戲法本身的一部份的關鍵點上，看看你能否找到更好的字彙。為這些關鍵點找出正確的字彙，正確的字彙應該是適合你的動作、你表演的把戲、以及你為演出賦予的形式的。接著回頭看看你演出中剩下的部份，看看能做什麼以改進它。找找看有沒有意思模糊不清或不恰當的語彙，然後把它們改掉，改成能讓戲法的效果更清晰、更容易了解，讓節目看或聽起來都更有娛樂性的語彙。

對每一種戲法，當你在創作所需的台詞時，都存在一個好的樣板讓你可以遵循。在開頭先找出最好的方式對觀眾解釋你即將要表演什麼（戲法本身允許的範圍內）。如果你不能解釋你在做什麼，我知道在某些情況下我們不能也不應該解釋太多，在這種情形下，那就告訴觀眾你當時正在做什麼。然而，當你這麼做的時候，在告訴他們時，你說話的態度不應像是在侮辱他們的智商或用一些顯而易見的敘述令他們感到無聊。

盡量避免許多人有的壞習慣，那就是把每一樣他們碰到的東西的名字都念出來。「我現在正把牌從盒子中拿出來並切牌...」像這個就是個相當蠢的台詞的例子。人們可以看到你在做這些事，而如果你真的想不到更好的話說，那就製造些小停頓，暫時的岔題說些很短但能逗人們開心的話來娛樂他們。

找到了介紹戲法最好的方式後，你必須找些話在戲法進行時說。儘可能的，讓台詞與你正在做的事相關。記住，你可以用話語來引開注意力，並且你不希望表演同一個戲法兩次，因為人們對你說的話比對你表演的東西更有興趣！戲法中段這部份是自然地講話的時間點，在這樣的時候你應該透過用輕鬆的態度說話來發揮個人的特色。沒有什麼其他的東西會比了解自己接下來要說什麼更能幫助你放輕鬆的了。你不需要告訴觀眾你是根據劇本表演的。當你看一個表演中的職業的藝術家，你看到的會是放鬆自然的說話態度。他看起來自然而他所說的看起來像是即席的，但很有可能他所說的話他已經說過好幾百遍了，所以對他來說看起來才會是自然的。

樣板的最後一件事是如何結束一個戲法。我們必須找到適合的台詞，而我們首要的考量是要找到能夠清楚的表示這就是結束短的話。例如用正確的聲音說「謝謝你們」搭配上舞台上適用的引起掌聲的姿勢 (applause position)，給觀眾信號說你已經完成了而他們可以視情況開始鼓掌或朝你丟番茄了。我們以後會討論舞台上的工作，但對那些不知道什麼是 applause position 的人，舉例來說，面對觀眾站著並伸出兩手臂把兩手掌朝向天花板。當你採取這個姿勢並大聲說「謝謝大家」你就做到對的話語和動作以結束一個戲法或演出。

如果這是一個戲法的結束，而接下去你還要表演另一個戲法，一個明確的結尾呈現後，在大步邁向節目的下一個部份前，有一個不錯的選擇是先開個短的玩笑或作些評論。當你在開玩笑時，人們會大笑並放鬆，這是準備下一個戲法或為前一個戲法湮滅證據的好時機，這些好處都是無價的。如此強大的誤導術可以透過一個簡單的笑話達成。

接下來，我們要處理的是心靈術台詞另一個完全不同的面相。我們有義務要去思考該說怎樣的話；如何把心靈術介紹給大眾以及要透過嘴巴說的話告訴他們什麼。

每個人對什麼該說什麼不該說都會有自己的意見，你可能會說些像是宣稱你擁有世界上最神奇的大腦之類的話，而別人可能喜歡說他們所做的是百分之百的正常、每個人都能做到。

我個人的意見是傾向後者而反對前者，但還不到會公開宣稱每個人都能做到我所做的事的地步。（參見大眾眼裡所見的心靈術表演一節）在這個問題上我已經實驗過無數種方式，而這些年來我發現我自己越來越喜歡表演性的心理類戲法，這是我找到最完美的答案。

在可能的情況下，也就是幾乎在所有近距離表演心靈術的情況下，我會做一段簡短的介紹，告訴觀眾我會表演一些有趣的東西給他們看，而人腦只要經過訓練都可以辦 到這些事。我公開的表示我相信每一個人都可以做得到，一切只是願不願意學習和練習的問題。我讚美的是人腦的神奇而不是我自己（採取這樣的態度這可能是錯誤 的）。我繼續解釋人們很容易會把一些可能辦到的事視作超自然現象，我會補充說這絕對是不正確的；當然這需要訓練，需要下苦工並對心理學有相當程度的了解。 但所有的道理都是相通的，任何人都可以透過訓練自己的心靈辦到這每一件事。

如同你已經看出來的，我事實上就是對他們實話實說 - 但你不必害怕你表現得謙虛會影響他們欣賞你展現的能力。

採用了這個方法，我把台詞設計成採用直接的語言。我不會天馬行空拋出一些聽起來煞有其事似真似假的專有名詞。我把一個戲法稱作「實驗」或是「簡單的測驗」然後為了效果，我會慢慢開始使用像是「E.S.P」之類的一些技術名詞。每當我使用專有名詞，我都會很快補充解釋那是什麼意思，因為假設正常人會知道我們使 用的花俏名詞是不對的。大部分花俏的名詞都是由心理學家和心靈師發明的，我很確定一般人照字面上理解的意思和真正的意思會是有出入的。我知道有三本書使用 像是「Pre-inferential Cognsis」這樣的詞，卻沒有一個指的是它原來的意思。我想到唯一會用到像這樣的詞的場合，只有在對觀眾說笑話的時候。在做了某些東西後我會用一些評論作結，「我想你會想知道這到底是怎麼辦到的？我不怕洩漏給你知道，這其實真的沒什麼，就只不過是Pre-inferential Cognosis罷了 - 不要告訴別人喔... 」用這樣的梗把丟出一個專有名詞當作笑話，大概就是最好的方式了。

一般說來使用人們了解的語言以及作自己而不要去創造一個虛矯的人格，其實是比較容易、安全、整體來說比較有說服力的。沒有什麼比一個表演者開始的時候用中國腔說話而到了結束時卻變成倫敦腔更荒謬的了。但是，透過你自己的人格特質和照你正常的方式說話，你會發現自己更放鬆，並因此儘管你照著劇本走，但還有餘裕可以在稍後的節目中加近一些即興的評論或急智搞笑。帶給節目更多的個人風格並讓它更完全的自然。

完美的情況是，在表演的時候，你的說話應該看起來像是自由發揮、未經排練過而自然的。這就是為什麼一個人應該要避免過度使用專有名詞的原因。記住，你不是在講課、不是在朗誦詩歌也不是單調的訓話。當你介紹一個戲法的時候，不要搞得好像你在火車站常聽到的廣播聲，毫無生氣的告訴你十點五十分開的火車前往阿貓村還是阿狗鎮。試著讓聲音聽起來有趣，在某種程度來看，你說你打算要表演什麼就決定了在你戲法開始的前半段觀眾要在你身上投注多少注意力。如果你一開始能成功的激起好奇心，那仗就打贏一半了。

我並不打算給你心靈術台詞的範例。我覺得這麼做是很愚蠢的。我已經解釋過了，適用在一個人身上的台詞在另一個身上幾乎不可能適用，而若我給你任何的範例，自然的會是適用在我身上而不一定是適合你的。所以最好還是我給你的建議；自己寫劇本，在心中謹記台詞的目的和用處，自己做實驗來找出什麼適合你，最後你就會有自己專屬的來詞來搭配你表演的戲法了。

最後，關於台詞的誤導術被獨立出來留待稍後討論 - 那部份你可以也應該照做 - 因為那是在每一個人身上都適用的。

(本文由 Ang Lee 翻譯，請勿轉錄)

繼續閱讀：
part2 好的魔術效果,
part3 操作控制 、時間（機）掌控 ,
part4 誤導術、整合。

密碼問題：(三篇密碼一樣)
下面是Karl Zener 發明的ESP卡，ESP 是兩個英文字的縮寫，「Extra-Sensory ______ 」(請填空，字母全用小寫)

...(閱讀全文)

13 Steps to Mentalism -part 0

若一個人一輩子只買一本關於心靈魔術的書，幾乎可以確定那會是東尼‧可林達(Tony Corinda) 的「通往心靈魔術的十三個步驟 (13 Steps to Mentalism)」，這可能是心靈術領域最有名的一本書，許多人將之奉為心靈師必讀的經典。(參考閱讀「Ian Rowland 給魔術師的忠告」)，本書通常簡稱13 Steps，另一本經典是席爾德‧安尼曼(Theodore Annemann) 的 Practical Mental Effects (實用心靈術效果)，通常簡稱 Annemann。




13 Steps 出版於一九六O年代，最初以十三本分開販售的小冊子的形式在兩年間陸續出版。每本小冊子探討一個主題，也就是十三個步驟中的一個步驟。待所有小冊子集結成書後，每個步驟就變成書的一章。每一章的主題分別如下：
步驟一 Swami Gimmick 暗寫器
步驟二 Pencil, Lip, Sound, Touch and Muscle Reading 讀字跡、唇、音、觸摸、肌肉。
步驟三Mnemonics and Mental Systems 記憶與心理系統
步驟四 Prediction 預言術
步驟五 Blindfolds and X-Ray Eyes 蒙眼與透視眼
步驟六 Billet 小字條
步驟七 Book Tests 書本測驗
步驟八 Two Person Telepathy 雙人傳訊系統
步驟九 Mediumistic Stunts 通靈術特效
步驟十 Card Tricks 撲克牌戲法
步驟十一 Question and Answer Effects 問答類特效表演
步驟十二 Publicity Stunts 大眾特效
步驟十三 Patter and Presentation 台詞與表演

根據維基百科，可林達在1950、60年代的倫敦擁有兩家魔術店。書裡介紹說，在這本書出版之前，魔術圈沒什麼人認識他，在一趟到美國的旅行，朋友勸他寫本關於心靈術的書。在眾多職業心靈師的協助下本書得以完成(甚至有人主張部分章節的作者可能不是可林達本人)，並迅速地在魔術圈中散佈開來，一夕之間大家將可林達視為心靈術的發明家、作家和導師。而這本書也成為心靈術唯一的一本百科全書。

「步驟十三 - 台詞與表演」是本書的最後一章，談的是表演術；相較於其他章，這一章包含比較少特定的魔術秘密，探討的是心靈術通用的表演方法和原則。內容雖是專為心靈術而寫，但很多都還是適用在一般魔術上，我將部份內容翻譯如下，請大家多指教：


台詞與表演(Patter and Presentation)
選錄自：通往心靈魔術的十三個步驟 (13 Steps to Mentalism)
作者：東尼‧可林達(Tony Corinda)
譯者：Ang Lee

(請勿轉錄)

任何人著手去寫一本關於台詞和表演的小冊子都是很大膽、甚至可算是放肆的行為。這樣的一個主題需要一輩子的經驗再加上對魔術整體敏銳的了解和認識。作為本書的作者，上述的條件我一項都不符合，因此一開始我要先聲明的是，在此我只不過是表達自己對心靈魔術的個人觀點。必要的時候，我加入了比我更有資格的人的忠告，並對我許多朋友相當程度的幫忙銘感五內。

因為這個「步驟」的目的是要探討在我個人假設下，呈現心靈魔術合理的方式。所以很自然的，我把範圍界定在心靈魔術中我自己所鍾愛的部份。這可能並不包括其他人所喜歡的心靈魔術，甚至當考量到整個心靈魔術的領域是如此浩瀚的時候，在此所談到的根本稱不上完整。我所選擇的風格是簡單、直接、有震撼力的。當然，為了對讀者負責，在此提出的所有原則都經過親身試驗，我對它們的效用非常滿意，我也有信心，只要願意去嘗試的話，其他人也都能得到一致的效果。

那就讓我們開始吧，讓我們討論：是什麼讓一個很弱的魔術看起來像是個奇蹟，或從另一個角度看，讓一個奇蹟失敗。在這樣短短的句子裡，我們可以發現到心靈魔術中最精華的東西；拿戲法本身和你表演它的方式相比，戲法本身的重要性還及不上表演術的重要性的五分之一。我可以很極端的這麼說：任何戲法，不論多爛的一個魔術效果，在一個好的表演者的手中，都能可以變出些什麼來。透過最高水準的表演術的力量，表演一些甚是連戲法都算不上的東西卻能將觀眾唬住絕對是有可能的。還有什麼比唬住觀眾更能讓人滿足呢，尤其是當你什麼都還沒做的時候。

若能體會到這一點，我們就領悟了好的表演術對心靈魔術的價值。表演術確實是不可或缺的，沒有了它你是不可能製造出好魔術的，而且這代表不管你的戲法多麼的巧妙都一樣。常見的錯誤認知是以為最高級的戲法或效果就比較不需要在表演上下工夫。一般人常會誤以為一個驚人的魔術效果表演起來就一定很棒。但事情不是這樣的。要完成一個完美的演出有兩件事要做到：首先要取得最棒的魔術效果，接著還要找出呈現它最棒的形式。如果在取得魔術效果後就畫地自限，那就無異於在通往完美的路上半途而廢。

身為一個職業表演者，我成天都會遇到職業魔術師或職業心靈師，這給了我相當多的機會去觀察他們大部分的人是怎麼做的。我無意冒犯，但依我個人的淺見，一般人對找出適當的表演方式一點興趣都沒有，也都常忽略了好的台詞的重要性。人們似乎有一股永遠都不能被滿足的衝動要去尋找新的戲法（這是件有趣的、有娛樂性的事），卻很少有慾望要去使這些新把戲值得被適當的表演（這是件比較無趣的事，但卻是更有幫助的）。真的，我們根本不需要什麼新的戲法，現有的就已經太多了。身為一個發明者和販賣者，我跟這一行中的其他人一樣，為散播這些新的怪物感到罪惡感。我發自內心的忠告是：花少一點時間去尋找新的魔術，多投入一點的時間在你已有材料上。一輩子能把六個魔術完美地呈現出來絕對已經是一項了不起的成就了。如果你能做到這個程度，你就可以找更多東西或消遣。在魔術師身上可以我們會發現一件很奇怪的事，當這樣的議論被提出來的時候，每個人都同意，但同時每個人都覺得這是適用在其他人身上的。我們在說的有可能就是你！

一個魔術的成功或失敗並不取決於任何一個單獨的因子的作用，而是很多因素合成在一起的結果。我舉出其中比較重要的幾個主題，它們是：
(a) 個人外在 Personal appearance
(b) 舉止言行 Manner and speech
(c) 台詞 Patter
(d) 好的魔術效果 Good Effects
(e) 操作控制 Handling
(f) 時間（機）掌控 Timing
(g) 誤導術 Misdirection
(h) 整合 Co-ordination

讓我們逐一簡單的討論上面每一點，但同時讓我們記住，在表演時它們都不是各自獨立的，一定要整合在一起才能構成一幅完整的畫面。

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繼續閱讀：13 Steps to Mentalism -part1 個人外在、言行舉止、台詞

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後記：
(2008.03)出乎魔術圈意料，可林達先生還活著，2008年三月的MAGIC雜誌上，Joseph Atmore以「通往東尼‧可林達的十三個步驟 (13 Steps to Tony Corinda)」為題專訪了可林達，有興趣的讀者可以找來看看。

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[譯] Ian Rowland 給魔術師的忠告

這是伊恩‧羅藍德(Ian Rowland) 在他的網站(www.ianrowland.com)中提供給魔術師的一般性忠告。伊恩‧羅藍德是英國的讀心者(Mind Reader)、心靈啟發者(Mind Motivator)。

原作者著作權聲明：Copyright © Ian Rowland 2003, but may be reproduced provided this attribution is preserved. From www.ianrowland.com, the website of Ian Rowland, The Mind Reader, The Mind Motivator.

資料來源： www.ianrowland.com, 原文在伊恩的網站設了密碼的魔術師專區。
此中文翻譯之著作權為 Ang Lee 所有。

一般性忠告

我時常會接到email 要我提供有關於魔術或心靈術(mentalism)的忠告。典型的問題是：
「我真的很想進入心靈魔術的領域...我應該從哪裡開始？」
「我已經買了戴倫‧布朗的『Pure Effect』和一些其他的書了...我該怎麼繼續下去？」
「你能不能推薦一些好的戲法或影帶...」
「我正努力要建立起舞台上的形象，因為我知道那是很重要的...我應該要怎麼辦？」

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繼續閱讀全文請點這裡。密碼提示：(跟伊恩的網站設的密碼相同) 下圖中的幻術的作者，也就是圖中左邊的那一位，他姓什麼？H開頭，六個字母。

(圖片取自wikipedia, 圖片版權受美國著作權法保護)

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[譯]終極娛樂 - 第一章 尋找娛樂

關於本書和譯者的故事請參看魔術大師-賈克禮 一文。

中文的魔術出版品大部分都屬於入門等級，關於進階的「內功」或專業的訓練這些主題的出版物比較缺乏，許多人因此須要慢慢摸索。這本書-終極娛樂(Maximum Entertainment)涵蓋的就是屬於比較「冷門」的這些個部份。它的封底是這麼說的：「本書裡一個魔術也沒有，但充滿了祕密！」這些祕密，指的就是「內功」和「專業訓練」，也是別人偷不走、或就算偷走也沒關係的祕密。除了讓表演成功的原則、訓練之外這本書還包括了說話、聲音的技巧、搞笑、舞台姿勢、燈光的訣竅...等等。

作者肯．韋伯(Ken Weber)是活躍於美國大學校園表演的心靈魔術師，他擁有戲劇的學士和碩士學歷。從事全職的職業魔術和心靈魔術多年，舞台經驗豐富並獲得眾多獎項。此外，他的教學經驗也很豐富，主持過許多關於「表演」的研討會與同業分享經驗和心得，獲得極熱烈的迴響。最神奇的是他的副業 - 他同時也是個成功的投資理財專家。

在此貼出第一章部份內容。


書名：終極娛樂(Maximum Entertainment)
副標：給魔術師和心靈魔術師的導演筆記(Director's notes for magicians and mentalists)
ISBN：0974638005
作者：肯．韋伯(Ken Weber)
譯者：Ang Lee

第一章　尋找娛樂

定義娛樂

棒球帶來娛樂。小說、電影、戲劇、鬥蟋蟀也帶來娛樂（好吧，最後那項可能只適合古代上流社會的人），而魔術，若表演得恰當的話，也能帶給觀眾娛樂。這些活動看起來似乎沒有什麼共通點。那麼，到底是「什麼」把娛樂帶給世界上不同的人們呢？


我給娛樂下的定義是：所有刻意要去轉換你的心思、精神到另一個世界的東西。

當你被娛樂時，你的精神就專注在該娛樂上，而其他的東西會自你的意識中褪去。娛樂本身越強烈，你的專注就越不容易被移開。如果你的心思又移回了現實生活的世界，那麼在當下，該娛樂就是失敗的。

無聊是娛樂的相反詞。無聊是被強迫進入一個自己無法控制的狀況而產生的後果。舉例來說，某位教授的課令人昏昏欲睡，但你不能離開教室；或你因為覺得當一個差勁的表演者正在表演時中途離席是很不禮貌的，所以選擇留下來看完。在這些情況之下，你就會感到無聊，於是你的心思就轉移到其他事物上去了。

「被娛樂」追根究底，可以被定義為「專心」。

當你把全副精神投注在一個迷人的教授、歌手、美式足球比賽、電影、舞者或魔術師身上時，你就被娛樂了。你那過期未繳的稅單、工作上的難題、人際關係、看完表演後要去哪吃東西 - 全都被拋在腦後了。你在享受的「娛樂」把你從這些東西上抽離出來。魔術、音樂、喜劇、戲劇的娛樂表演者把你從你的世界中帶走、讓你心甘情願的被帶往他們的世界。你暫時的、自願的把自己的意識從你居住的世界中移開，並將之擺放在一個新的國度、一個不同的實境中。你可能笑、哭、害怕、倒吸一口涼氣，但你不會想到任何現實生活中的事。

在最佳的情況下，娛樂是有啟發性、教育性的，可以帶來對生命新的看法的。

這，就是娛樂。


在錯的地方尋找娛樂

讓我說個小故事，透過這個故事我們可以看出娛樂經驗之不易捉摸。

故事發生在2002年四月，地點在達拉斯(Dallas)一間奢華的高級旅館，當時我正在參加一個專業投資理財者的研討會。在十二小時的時間內，我遇到一個年輕的近距職業魔術師以及一個六十歲的祖母級演講者，那位祖母級演講者的講題是：法規事務和證券交易委員會。

拿職業魔術師和法規管理員比一比，誰比較有娛樂性？常識告訴我們這根本構不成一個比賽。投資顧問們出席證交會的新頒法規宣導演說是因為非去不可，搞不清楚新法規的話可能會讓我們丟掉飯碗。

那個魔術師出現在晚間的雞尾酒接待會的場合。全身穿著打扮得活像個1890年代德州的酒館主人--舊式的白襯衫、長條型的領帶、滾邊的黑色襯衣、西部的靴子。他走向我們站在一起的五個人，問我們有沒有人帶了畢業戒指(class ring)。當時我們沒有人有，於是整個氣氛就僵在那邊。接著，他嘲弄說：「哦 ，所以這是沒有品味(class ，雙關語)的一群人。」

我們幾個人互相交換了一下眼神。

接著他開始在肩上的袋子中翻找，最終於拉出三條破舊骯髒的繩子，表演了一個效果很弱的「三繩奇術(Professor's Nightmare)」魔術，並得到了禮貌性的掌聲（還是我帶頭為我的同行拍手的），接著他走了繼續去尋找新的目標。

沒有人評論，不管好的或壞的評語，一句都沒有。大家繼續談話，回到之前的話題，就好像那個魔術師從沒來過一樣。

隔天早晨，瑪麗安.史邁斯(Marianne Smyth)要對我們演講。她的外表說好聽一點的話就是平凡樸素，而她的演講主題通常應該會讓觀眾們心不在焉。

她站在那裡，在數百個有權有勢的生意人前邁開大步，（有權有勢到什麼程度？這是個有邀請函才能參加的聚會；而緊接她演講的下一個講者是老布希總統）。

當演說進行到一個特別複雜的段落，她把聲音放慢，說：「我想我快要讓你們跟不上我了，但我"不會"讓這種事發生的。」然後，在從麥克風架上拿起無線麥克風後，她離開舞台走向觀眾。她在觀眾席間的走道來來回回地走，眼睛直盯著許多她經過的人的臉，她揮舞雙手，並敲打我們座位上用來寫筆記的桌子。

這下沒有人能不全神貫注了。她個人特質的吸引力，再加上她誠懇地要傳達「這對你們很重要！」的訊息，讓她變成一個受人矚目的演講者，她就像台充滿活力的發電機一樣。

在某個時刻，她把原本說話的快節奏放慢，用輕音，幾乎就像說悄悄話一樣地對我們說：「我~把~我~說~話~的~聲~調~放~低，並~且~說~得~很~慢~~~因~為~這~實~在~是~太~~~~重要~了~。」

觀眾被她這樣的行為逗得哈哈大笑，而且不僅僅是笑而已，大家也都學到了她講的東西。這個女人知道怎麼只用聲音、誠意、和想和聽眾溝通的熱情去控制她的觀眾。

布希總統（四十一，他是這麼稱自己的，他稱自己的兒子為四十三）因此用「哇，在這樣的演說後面緊接著上場可真是個困難的挑戰！」當做他演講的開場白。

為什麼瑪麗安.史邁斯有這麼大的影響力？是什麼讓她演說的威力如此強大到連自由世界的前領袖都感到被排在她之後演說充滿壓力？

第一，她對她所講的東西了解得滾瓜爛熟。更重要的是，她對溝通的執著，想好好教導觀眾的信念從舞台上蔓延出來，感染在座的每一個人。她擁有每一項讓娛樂發熱發光的構成因子：時機掌握、熱情、幽默、情緒、驚訝、和啟發性。

老態龍鍾、矮胖、頭髮蓬鬆的公務員瑪麗安.史邁斯帶給她的觀眾的娛樂效果遠遠勝過了那個年輕的職業魔術師。

那位年輕的魔術師擁有基本的工具。但他，就像我們這行之中很多人，專注在製造神祕上勝過娛樂，並且他們沒有看過你手上拿的這本書。這本書是寫給他-- 就像我年輕時的自己--裡面包含了我提出的理論和你可以依循的忠告。


為什麼需要一個導演？

外百老匯秀「瑞奇.傑 - 去蕪存菁(Ricky Jay: On the Stem)」，演出的是美國魔術界最有成就的人之一 - 瑞奇.傑，獲得紐約輿論界普遍的讚賞和好評。我們這行的人視瑞奇為手法及其他魔術的大師，他也是個優秀的講故事的人。

但在戲院外面展示顯眼的大看板上，在眾多廣告和文案之中，有這樣的字：「大衛.馬麥特(David Mamet )執導」。這告訴我們兩件事。第一，因為大衛.馬麥特是有名的劇作家和電影導演，製作人們知道他的名字可以招來更多的喜歡附庸風雅的觀眾並帶來額外的收入。第二、這行字更重要的意義是，即便像是瑞奇.傑這樣大師級、在方方面面都有豐富經驗的表演者，也覺得他得利於他所信任的導演的指導。

每個表演者都需要導演。在2002年5月的連結圈雜誌(The Linking Ring ，譯注：IBM 發行的雜誌) 中，比爾.菲安寧(Bill Fienning)強力的倡導每個魔術師都需雇用一個戲劇導演，而我完全贊成他的論述。不幸的，並不是每個人都能負擔得起請導演的費用。我對這本書的下一個期許就是：幫助你成為你自己的導演。

不管你多聰明、多有經驗，你那被魔術摧殘過的雙眼已經看不見一般人所能看見的了。但你還是必須從一般人的角度來評量你的節目。一個好的導演扮演了非演員的角色，能不帶成見地審視你的表演，接著再運用他的經驗和判斷力來精鍊、修正它。

除了極少數例外，大部分的魔術師和心靈魔術師在構成一個節目的時候都沒有接受他人的幫助。其他行業的表演者都有導演、編舞家、聲音指導、影片編輯、以及編劇來共同發展或精鍊一個的作品。而且，很多其他的行業都有評論家--有嚴謹的評論家分析和挑剔這些作品。我們沒有。我們有的是雜誌上紋飾過非、隱惡揚善的報導。而這種現象，在過去的幾個世代以來，並沒有為我們帶來好處。


錄影的重要性

在那個去戲院看表演代表就是坐在山坡上挖個洞蓋成的劇院的那個時代，某些表演者比同儕們獲得更多的名聲。但儘管如此，在錄影科技發明以前，事實上沒有任何一個表演者，無論多麼有成就，曾經從觀眾的角度看自己。（從鏡子裡看不能算，因為當你看向別處，你就看不到你自己了）。聲音也是另一度空間，但錄影過去是，現在也還是很昂貴和複雜的過程，一般來說只適合那些已經成名的演員。

隨著攝影機的的發明，每個表演者現在都有能力看見觀眾們所看見的了。對神祕藝術的表演者來說，這項發明(不是最新的隱線圈或是道具牌)才是讓演出成功最重要的突破，它也應該被視為如此。

在沒有批判性的分析在影片中的自己之前，一個人是無法發揮全部的潛能的。

讓一個專業人士把你的演出錄下來。或找個朋友幫你錄。用什麼方式錄不重要，重點是要錄下來而且不管如何，錄影不能是侵入性的，也就是說你或你的觀眾不能受到任何影響。

只要有機會，就把你的演出錄下來，然後坐下來分析你所看到的。記得每次都去找枝筆和張紙。用這本書當作你的手冊，讓你成為自己的導演，花點心思去品評你自己的表演。

在眾多事物之中（在本書接下來內容中你會陸續的讀到），最值得你追尋的是自然的流暢感，這包括：
你的手部動作
你的身體動作
你的說話模式
你的眼神

有沒有什麼地方看起來古理古怪、顯得突兀？有沒有哪裡穿幫了？

最好的手法應該發生在鬆弛點(offbeat)。在你的演出裡是這樣嗎？不是的話，有沒有辦法重新改正呢？

從一個普通人的角度來看你自己，接著再從魔術師的角度看自己。你能騙到其他的魔術師嗎？你是不是覺得最後這個問題聽起來很愚蠢？我知道，你的目標不是要騙過其他同行（除非你參加魔術比賽）但當你小心翼翼的把這也當成一項任務時，這能強迫你面對瑕疵，不然你很可能就刻意地忽略過這些瑕疵了。所以當你發現你的程序不能騙過其他魔術師，你就應該考慮去改善或刪掉某個動作或弱時刻，這可能會讓你的演出在「神祕」這把量尺上更進一步。

一般來說，已經有所成就的表演者會抗拒用批判性角度看自己表演的影帶。有很多人告訴過我：「我討厭看我自己」。我知道。我自己也是。但你必須突破那層心理障礙。

最後，把自己的演出錄下來最重要的一點是要「重複」的看那個影帶。第一次或第二次或第五次看，你就只會看到自己。（哇，我真厲害！真是機智過人呀！）直到過了那個階段後你才能心如止水，看見真正發生的事。


找個導師或你信任的朋友

儘管我想盡辦法要讓這本書的內容儘可能地完整。但這本書還是不足以完全取代一個活生生的人，一個真人可以觀察和評價你特定的演出。我們每個人都會有失策、失誤、犯錯的時候。我們每一個人也都有自己的盲點而看不見自己的演出中的弱點。我的目標，也是你的目標，就是要把這樣的弱點降到最低的程度。

作為魔術師，我們有這一行專屬的需求。一個戲劇導演可以掩飾一個舞台上的動作而使其發揮最大的效果，但在魔術中，每個動作永遠都有一個原罪，那就是戲法本身，其背後的機制絕對不能被察覺。所以，當一個戲劇導演可能對一個演員說：「在那個時候轉向你的左邊，」如果你的手中拿了個你剛才暗中取得的東西，那個左轉的動作可能就不是明智之舉了。

這也就是為什麼一個了解這一行的朋友能幫助你的原因了，他是萬中選一的幸運兒，他能告訴你什麼時候你讓硬幣走光了或手中藏牌的姿勢很怪異。這樣的瑕疵甚至可能在影帶中都不是那麼明顯得能被發現。

這個朋友也可以在其他細微但有用的地方幫助你：他可以坐在觀眾群中偷聽其他人怎麼說，也可以在演出過後與人攀談。他蒐集到這些片段的、少量的資訊，才是最真實也最誠實的評論。你真的準備好要聽人們「真的」說什麼了嗎？深呼吸一下吧。


提升你的水平

我的兒子，達瑞(Daryl)曾積極地參加競爭非常激烈的青少年網球賽。在十二歲前他已經學得所有的基本技巧。在接近二十歲時，他的身高已經達到一八三以上，他和他的同伴已經可以在球場上與任何一個世界級的職業選手匹敵。達瑞可能沒辦法贏過所有的職業選手，但他可以得分，而你若不在場看個一段時間，你會不分辨不出職業選手跟這些青少年選手的水準有什麼不同。

網球跟其他許多的運動一樣，會將選手們排名。舉例來說，達瑞在東部聯盟中就排在前二十名。這是一個確切、清楚的數字排名。但儘管這聽起來很不錯，他在全國的排名也只有200左右。

花點時間思考一下把魔術師按照這樣精確數字來排名這樣的概念。很荒唐嗎？不盡然。想一下混合運動和娛樂的花式滑冰吧，對每一個參賽選手，每個裁判們都會給一個確切數字當作評分。理論上，一群魔術專家也可以用同樣的方式來評判我們的表演。如你所知，FISM和其他魔術比賽的評審確實是有用一套客觀的標準來評量每個表演者。

如果每個魔術師和心靈魔術師都有一個地區性或世界性的名次的話，跟同行相比，你會排第幾名？

如果你現在排名世界第三百零七名，那你和你的教練-你的導演-要怎麼做才能讓你擠進前一百名？前五十名？前十名？

就網球來說，頂尖的青少年選手的擊球看起來跟世界一流得職業選手的擊球可能沒什麼不同。構成這兩個族群的區別的是很細微的差異。要使名次上升就等於要增加投入並與一個循循善誘、能啟發你、能為你修掉各種擊球法中最微小的錯誤的教練充分合作，那些微小的錯誤只有最有經驗的眼睛才能看得見。

我們絕對沒有理由不投入相同的熱忱在注意魔術的細節上。

幾乎所有「好的」魔術師都像賀喜巧克力棒，對沒有體驗過更好滋味的人來說，絕對是可以接受的，但卻沒有好到他們應該達到或可以達到的程度。在沒有比較的基準點的前提下，每一個有競爭力的表演者都可以取悅部份的大眾。但我要指出的是：這是不夠的。

這兒還有另一個你應該提升你的水平的理由。假設你為一百個人的觀眾表演。在結束時，有六十個人熱情的回應。我可以跟你保證，所有人-包括你自己在內-都覺得這是你的努力獲得了很大的成功。現在假設你按照我的建議改變了演出中的一兩個地方，高聲喝采的觀眾因此從六十人上升到七十人。讓我們在假設在這新增的十人中有一位來自另外一個更有名組織，他可以決定要不要邀請你演出。所有的職業魔術師都知道，每一場秀都是重要的，因為你永遠也不會知道什麼時候會遇到伯樂。在這個例子中，你受歡迎程度上些微的增加可能讓你得到倍數成長的收穫。

沒有表演者能在每一場秀都讓所有的觀眾滿意，但為什麼不試試看呢？

對你來說「提升你的水平」所指的可能是在魔術社團演出時表現得更好，也可能是指把你在娛樂界的年收入從六位數晉升為百萬年薪俱樂部。

永遠不要覺得自己已經夠好了。努力深入細節。

提升你的水平吧。


我的「啊哈」經驗

在一個不尋常的場合，有關娛樂的頓悟從天而降在我身上。這個場合是我兒子的猶太教成年禮。我請來了得過獎的魔術師/心靈魔術師提姆．康諾夫(Tim Conover)來娛樂我的嘉賓們。當我站在一邊準備介紹提姆的時候，我意識到這群觀眾跟我之前遇過的觀眾都不同。我認識他們每一個人！我很了解每一個人，而他們也都認識我。大部分甚至跟我相識已經大半輩子了。他們知道我是個魔術師和心靈魔術師，而且他們很確定地知道我沒有特異功能。

直到那個時刻，觀眾對我來說只有一個意義：一群觀眾，就是一群我要與之相處的陌生人。但這回，生平第一次，觀眾的意義變成複數了。在每一個我看到的地方，每一個我看到的人，都與我有共同的一段相交的過往，並且每個人都對娛樂有自己特定的期許。

在幾分鐘之內，提姆就要上台為這些我麼叔叔、阿姨、表兄弟姊妹、朋友、鄰居們表演四十分鐘的心靈魔術秀。可憐的提姆要怎麼說服這些人他能製造奇蹟？

這就是我頓悟的剎那，關於娛樂的思緒突然變得澄澈透明起來。

他們才不在乎呢。
他們才不在乎表演者，也就是你。
他們才不在乎你練手法練了幾年。
他們才不在乎你得了什麼獎。
他們才不在乎杜克大學的JB瑞恩博士和他的ESP實驗。
他們才不在乎把魔術和心靈魔術搞混有什麼關係。
他們才不在乎你用的是稀有的Thayer道具或是便宜的橡膠假雞。
他們才不在乎你的魔術是原創的還是老掉了牙的。
他們才不在乎你是唱歌，還是耍弄硬幣，說笑話，變出鴿子，表演讀心術、或是演奏黑人音樂。
我的叔叔阿姨表兄弟姊妹們，辦公室的同事們和鄰居們才不在乎提姆康諾夫即將要表演的東西，而這讓他們跟一般的觀眾沒有兩樣。

他們在乎的是自己。他們希望找點樂子。他們想要得到特殊的經驗。他們希望被一種新的東西感動或觸動。當天的媒材-心靈魔術-不是重點，與媒材根本無關。重點是提姆.康諾夫的人個特質，而不是他的戲法。他表演的魔術效果之所以能夠進入他們的腦中，原因在於表演者。

換個說法，我知道我可以這麼做，花幾天的時間作準備，然後表演跟提姆的表演一模一樣的程序。但缺乏提姆在那些程序上的經驗和自數百場先前成功的演出中建立起來的自信，我的表演會黯然失色。我表演的四十五分鐘感覺起來會像是幾個小時那麼長。而提姆在台上的時間則飛也似的渡過。他就是魔術，不是他的道具。

現在，幾年過去了，我依舊持續聽到有關提姆的秀的讚美。直到我介紹他之前，觀眾要不是不知道就是不關心提姆.康諾夫和他所得過的獎，更別提他的心靈魔術了。從表演的第一秒鐘起，他就把觀眾拉進了他的世界，並且讓觀眾自願地一路走下去。

有太多的表演者犯了個大錯：他們覺得人們真的在乎上面所列那一長串的東西。

他們現在不在乎，以後也不會在乎，這會一直持續到他們因為知道我們將會帶他們到我們的世界-娛樂的世界-去作一趟舒適的旅行而感到放鬆之前。


大聲說出來「我因提供娛樂而驕傲」

你是一個特別的人。就是你，娛樂者。

看看街上的人們，看看隔壁的房間，看看辦公室。那些靈魂從來沒有體驗過在成功的完成一個程序後，湧向你的讚美和崇拜。整桌的人把他們注意力的焦點都放在你身上、或聽到你的名字後在掌聲中走到舞台上，這樣的經驗讓你與社會上一般貢獻有價值的服務或商品、但是不能提供娛樂的人有所區隔。

非娛樂者無從了解也無法享受在觀眾前成功地完成演出後心中的震撼及感動。那是靠你的發想、孕育、耕耘而來的，而成功的甜美的果實就是微笑、驚嘆、大笑、和掌聲。

你可以奢侈的享受這些果，但在背地裡，你一定要勤勞的投入來爭取它們，所以我們可以把自滿擱在一邊了。


看星星

我相信，只要符合一些基本的準則，每種表演風格都可能成功。你可已在後面的章節「反應」和「娛樂成功的六大支柱」中找到這些準則。

藍斯．波頓(Lance Burton)與麥克．金(Mac King)彼此是很要好的朋友，他們兩個人的表演也都是拉斯維加斯百萬收入的秀。但他們的風格不同到不能更不同了。再舉個例，克雷斯金 (Kreskin)仍在英語系國家千人大小的劇院表演。戴倫．布朗(Derren Brown)、大衛．布萊恩(David Blaine)、甚至尤里．蓋勒(Uri Geller)都演出了所謂的心靈魔術，但他們的表演風格也有很大的不同。

一定有些共通點讓這些表演者一方面卻維持了與眾不同的風格，另一方面卻又都娛樂了觀眾。我們之後將會檢視這些因子。

在接下來的篇幅中，我會把焦點放在三位表演者上：克雷斯金、大衛．考柏菲(David Copperfield)、大衛．布萊恩，他們的成就與其他魔術師或心靈魔術師相比之下顯得出類拔萃。他們都達到了極少見的成功，社會大眾對他們的名字也都很熟悉。除了他們的名聲和豐厚的收入外，他們還有一項共通的特質：那就是，他們被很多魔術圈裡的人瞧不起。

這是個有趣的現象。我有一小群同在此行的朋友，他們都是各自專精領域中的佼佼者。我沒有看過一個成功的表演者抨擊過考柏菲、克雷斯金、或布萊恩。反倒是那些演藝生涯遭逢瓶頸的人叫得最大聲：「他憑什麼上電視？」

在我繼續下去之前，讓我先澄清一下，我並不是對這三位明星所有的行為都不加思索就點頭如搗蒜的那種人，絕不是這樣。舉些例子好了，我曾經用懷疑的眼光看了克雷斯金的現場節目，在開場的十五二十分鐘內，只看到他古怪的肢體動作和說些冠冕堂皇的話。考柏菲呢，尤其是在他最新的電視特別節目中，說了一些性暗示的笑話，這些笑話不但與當時的氣氛不合，也與他多年來建立起的形象不符。至於布萊恩，這麼說吧，沒有什麼人真的看過他的現場表演，所以我也無從得知他在花錢買票看表演的現場觀眾前會不會也一樣成功。不過，我們之後會一次又一次的檢視這三位跟其他同業相比他們做對了的事。舉他們當例子也符合我另一個考量，因為他們的高知名度提供了我與讀者間一個共通的焦點。如果你買了這本書，那你十之八九曾經看過他們的表演。

克雷斯金、考柏菲和布萊恩：三位各有擅場、成就非凡的表演者。他們之間，一定有什麼共同的東西讓他們在同行中鶴立雞群。我想做的事就是揭開這些秘密並檢驗它們。

但要確定的是，我這本書的目的是要讓你成為最好的自己，不是模仿別人或其他特定我所喜歡的表演者。


過多猶不及

從新加坡到斯里蘭卡，從紐澤西到新南威爾斯，地球這顆行星被成千上萬手掌藏幣法、絲巾、拇指套，海綿兔以及更多的撲克牌-記號的、梯形的、粗糙的、光滑的-所覆蓋。

但,可悲的是，大部分的魔術都爛透了！

這個現象發生在過去，也一定會發生在未來。這是很簡單的統計問題。

(譯注：原文有插圖，此略)

「職業魔術師」的頭銜可包括很大一群成功的經驗和水平。有些「專業的」的收入僅剛好夠繳房租，而最最頂尖的職業魔術師報的稅和公司的總裁差不多。在金字塔中間那一層的人，其娛樂的能力也覆蓋很大的可能性。有些人真的擁有超人的技巧、斟酌的能力、以及魅力，能帶來非凡的娛樂。

在金字塔最頂端的幸運兒們在觀眾面前總是有比業餘和愛好者區隔性的優點。沒有什麼可以取代經驗。不管你關起門房多努力的苦練，在陌生人面前演出來的還是會不同。而第十次一般來說都會與第一次有很大的差別。有人是這麼說的：業餘魔術師表演不同的魔術給相同的一群人看，而職業魔術師表演相同的魔術給不同的人看。每當你表演相同的魔術，你的經驗都在累積。

那些對魔術這樣令人抱歉的處境，只會哀傷卻不會行動的都是蠢而無益的。上面這樣的金字塔也適用於作家、音樂家、畫家、演員、默劇演員、和雜耍演員。而且還會一直持續下去。所以，對那些為那麼多的魔術都很糟而感到悲哀的人，我要說：省省吧。有些人一輩子都很狂熱的投入在集郵上，有些人集了一年就停止了。那又如何？

魔術作為打發時間的消遣並沒有什麼特別的。如果大部分的從事者把魔術當成僅只是愉悅的消遣，這是他家的事。永遠都會有這些「大部分」而這樣的事實必須被接受。我要對那些憂心的人說，你還是多為自己操心吧。每個人都應該找到他自己的熱情和付出的程度。

順帶一提，你正在讀本書的這個事實，正說明了你為這項藝術投入的程度，及你提升自我技巧水平的渴望。


競爭者

德州理工籃球隊的火爆教頭巴比．奈特(Bobby Knight)處世不甚圓融，而他卓越的籃球專業知識彌補了這一點。在約翰．費因斯坦的書<懸崖邊上的一季>中，奈特在他的球員要出場的時候跟他們說：「你們競爭的對象是你自己的潛力。」

你抓到重點了沒？不是你的對手，不是裁判、甚至不是你那愚蠢或高明的隊員。你的競爭者是你自己的潛能。我們娛樂界的競賽也是一樣的道理。

每天，在已開發的世界的每個角落，數以萬計的研討會、學術會議、派對、商展及其他集會的在進行。你能不能找到觀眾並不是取決於你的競爭者和他們的節目。作為一個娛樂者你生命中主要的對手是：你的潛能。專精你的專業領域，你的對手們，不管真正的對手或自以為是的，終究都將會在你的意識中被淡忘。

如果你一定要找些煩惱，那就煩惱我們圈子中的平庸的份子吧。一個差勁的表演者傷害你要比那些盜用了你的台詞、偷學你的節目的人要嚴重得多了。

糟糕的表演，就像大蒜，把鼻子撇開後臭味還是在，一個差勁的魔術師或心靈魔術師毒害這個行業的就業市場，那餘毒可持續很久很久。

相反的，精采的表演可以增加需求。在七○、八○年代，在克雷斯金是主要的電視脫口秀節目最常出現的來賓那段時間，毫無疑問的，克雷斯金曾經幫助過我和其他的心靈魔術師得到工作。也是當齊格飛和洛伊(Siegfried & Roy)打破長久以來的魔術表演的刻板印象後，拉斯維加斯才因此成為魔術的聖地。

你只有有限的精力和時間。不要浪費一丁點在超過你的控制範圍的東西上。把你最好的拿出來，而你最後會發現你唯一真正的對手是自己。


成功的危險

在我是全職演員的那幾年，其他的表演者們專程來看我的秀（這是多大的讚美呀），他們來的原因是覺得他們可以學到些東西，而當然只要你用批判性的眼光看，參考別人的演出一直都會是個很好的主意。在演出後，我自願的與這些來看我表演的同行坐下來聊天，像個菩薩一樣，分享我對他們在台下所看到的事的觀察。

我的意見可能不一定是實際的、有用的。但我現在了解，他們缺乏客觀性。一路走來，表演者做了一個繭把自己孤立起來。一個人越成功，演出經驗越多，他就變得越孤立於批判性的思考之外。當他演出，下台之後他聽到評語只有讚美：

「你好棒喔。」

「我們愛死你的秀了。」

「我已經好多年沒看到這麼有趣的東西了。」

除非你真的搞砸了（像是在兒童節目上讓東西燒起來、把你老闆的領帶剪斷-真的剪斷了、演出比原定的超過三十分鐘），沒有一個正常人會說不好聽的話。幾年之後，你不再像起先的幾年會害怕失敗，也漸漸失去自我反省的能力。

這是危險的。

儘管你可能跟人們誇你的一樣好，但你的態度應該永遠都是：「我還不夠好，我應該還能更好。」

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繼續閱讀：
[譯]終極娛樂 - 第二章 神秘型娛樂的階級關係
[譯]終極娛樂 - 第三章 回應

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[譯] 怎麼說魔術故事

Flicking Fingers 是德國非常棒的魔術表演團體，每個成員的魔術都自成一格，本部落格中另一篇文章：方法、風格、與表演模式 的作者Pit Hartling就是該團體的一員。在該團體的作品，無論是書、DVD或表演之中都可發現其俯拾即是、高水準的創意和品味，例如他們發行的「the Movie」就讓人印象深刻的，不管是其呈現魔術或解釋的方式都令人拍案叫絕。自2006年起他們開始在MAGIC雜誌上 寫專欄--「The Column」。專欄的內容由團體中的兩個成員(大家輪流)寫的，通常由兩部份構成，第一部份討論一些表演的方法或理論，第二部份則是另一個成員貢獻的一個魔術(通常與前一部份講的原理有關係)。
在2007年初這個專欄停了，但令人高興的是，這個月(2007五月)，這個專欄又恢復了。以下這篇是取自MAGIC雜誌2006年十二月號專欄的第一部份，第二部份(魔術的部份)被我刻意地省略了。作者Gaston是上面照片中左下角那一位。

題外話，很令人痛心的是，當我在網路上搜尋中文的魔術資訊時，看到很多「盜版」的VCD，DVD，如果本部落格的讀者，因為看了這裡某篇文章而想去找些資訊來看看，請購買原版。我也知道原版商品比盜版貴多了，取得也麻煩多了，但「君子愛財取之有道」、「勿以惡小而為之」，我相信那些沒有自制力和道德感低落的人的魔術水準也會因此而受限。願與您共勉。

怎麼說魔術故事
標題原文：The Conjurer of the Words or How to Tell a Magical Story
作者：嘉司頓(Gaston)
選錄自：MAGIC 雜誌(2006年十二月)
譯者：Ang Lee


假設你要說個適合在你最新的魔術節目中講的故事，這個故事可能是你自己編的，也可能是你在書上找到的，或可能是你奶奶告訴你的。有了故事之後，那下一步呢？你要用什麼方式說故事才能使魔術效果增色？該怎樣營造出魔幻的氣氛？

就我個人的經驗來說，為了達到這樣的目標，在排練時有三點須要考慮的：資訊（Information）、想像（Imagination）、咒語（Incantation）。讓我們姑且稱之為「三 I 進程」吧。

資訊（Information）：最基本的事就是：你必須知道你自己在說什麼。這聽起來很容易，尤其當故事是你自己編的的時候。但假如你故事的來源是書本，或是是透過其他管道取得的，那你就真得做些研究了。為什麼呢？我表演課的老師們是這麼說的：「如果你自己都不懂自己在說什麼，你的觀眾也不會懂。」這道理很簡單，但也千真萬確。因此，第一個步驟就是要確定你已經透徹地了解所有與故事相關的資訊了，而為此你可能必須下點工夫在研究背景資料上。

在本文後面介紹的魔術中（譯注：此略），約克．亞歷山大(Jörg Alexander)說的是一個發生在美國西部時代，描述兩個角色之間衝突的故事。因為要說這樣一個故事，他對1890年代西部地區的老千（card sharks），及老千的儀式、武器(像是掌心雷手槍)等等做了些研究。以西部拓荒者時代的故事為例，在說故事前，研究一下那個時代的人會用什麼器物（像是哪一種紙牌）或許會有些幫助，聰明的你可能也會想多了解一些當時的傳統（譬如說：老千如果被逮到，通常會被吊死），另外像是多了解一個地點的各種細節（像是西部酒館老朽的椅子，醉鬼的聲音，啤酒和威士忌的嘔吐物的味道）也會很有幫助。

為什麼儘管你一個字都不會提，但多了解一點資訊還是會對你有幫助的呢？以下是幾個原因：

第一、在觀眾中總會有個關於你的故事的方面的專家，如果能多知道一點額外的細節可以讓你免去無謂的爭論和刁難。第二、一個好的故事就好比是漂浮的冰山，你只會看到冰山七分之一，其他部分都埋藏在水中。但若沒有其他的部份，你就看不到冰山了（或應該說至少你看到的會變得非常非常小），如我的老師們說的：「你愈了解故事，觀眾也就愈了解故事。」，這句話甚至也適用在你自己編的故事上。多做些功課可以大大增強你的文字的影響力。第三、這所有的資訊都能滋養你的想像力，而這就引出我們的第二個 I：

想像（Imagination）：你有沒有過這樣的經驗，當你聽到一個故事的時候彷彿身歷其境、真的看見說故事的人描述的景物浮現在眼前？一個說故事的人要怎樣達到這樣的境界呢？我的老師們會這樣回答：「當你看到你所說的出現在腦海中，你的觀眾也能看見你所說的」，這是真的，說故事最容易的辦法就是把你所說得轉化成清晰的、生動的畫面。在畫面中你應該要能看到你故事中特定的事物和動作。你的想像越切確，觀眾就會看到更多、更了解故事的來龍去脈。

假如你想要證明這件事，試著做看看下面這個實驗：找個能聽你說兩分鐘話的人，唸以下的句子給他聽，不要想像畫面，唸就好了：「樹下有隻羊在吃小雛菊。」接著試著想像畫面，越仔細越好。那是怎樣的一隻羊，大隻小隻？公的還母的？白或黑？樹長什麼樣子？是橡樹還是杉樹？羊怎樣吃草？對每一個可能的變數都做個選擇。之後把句子再唸一次，但這次邊想像邊說，看看有什麼不同！

為什麼明明是同一句話但結果會不同呢？我個人的解釋是：當你專注在細節的時後，你的聲音和節奏有了細微的改變，而這細微的改變傳達給觀眾文字以外更多的資訊。而且，說故事的人在說話的時候，花了些額外的時間讓富涵細節的畫面在腦海中產生。而這正好也給了觀眾更多的時間讓畫面在他們腦海中產生。而這些畫面可以讓觀眾跟故事產生連結，並幫他構築出鮮明的氛圍。至於是怎樣的氛圍，那就得看第三個 I：

咒語（Incantation）：這指的是所有你可以用來豐富表演中的一段文字並使其更加生動的東西。我的老師之一，來自日本的Yoshi Oida說：「說故事幾乎就跟音樂一樣，就像作曲並指揮一首充滿情緒的交響樂或歌劇。」

首先，你必須決定你想要營造什麼樣的氛圍。看了你的魔術和聽了你的故事的觀眾應該哭還是笑？他們應該感覺害怕還是感到高興？你演出的環境和觀眾的性質在此扮演了很重要的角色。像在德國慕尼黑的啤酒嘉年華中的巴伐利亞啤酒帳棚中，當大家都喝著啤酒，樂團演奏著波卡舞曲，在這樣的表演場合中，美國西部蠻荒時代老千的故事恐怕就很難引起觀眾浪漫的情感。這也不是不可能，但是很難。帶點狂歡節氣氛的節目在這種場合下就適當得多了。而換個場合，在奢華的高級旅館莊重的環境之中，面對一群注意力高度集中的觀眾，大聲喧鬧的笑話可能就不適合了。

讓我們假設你已經設定好一個情境了，也已經了解故事了，也在心中準備好使故事生動的圖像了。現在你面臨的挑戰是維持觀眾的注意力；即使在一個完美的環境中，這還是一件很困難的事。

我曾經參加過Keith Johnstone開的表演課，他要我舒服的坐在舞台上。接下來他問當下我到底在做什麼。我回答說我正坐著。他說：「好啊，那就把『坐著』變得有趣一點」我試了，非常努力的去試，但你可以想像到底要怎樣把「坐著」變有趣啊？最開始時我一點概念都沒有，接著我開始去嘗試錯誤。有時候，他覺得很有意思，但過不久他就開始感到無聊並要求我把「坐著」變得再更有趣一點，過了二十分鐘後，我發現我開始掌握出這件事的訣竅了。

我發現到當我改變某些關於坐著的元素（比如說，姿勢）時，坐著就會變得更有趣。但是，當我不斷用固定的「節奏」去改變姿勢，坐著就變得無聊了。這時，改變節奏就使得這件事重新有趣起來...並持續一段時間。接著我必須改變一些節奏之外的東西，可能是態度：因坐在那兒而驕傲，或因坐在那兒而哭泣。這會讓觀眾訝異並再次覺得有趣。我要說得重點是，當你在說故事時，如果你改變節奏、韻律、姿勢、情緒、聲音、態度就可以使你的觀眾覺得故事更有趣。


讓我總結一下，並提供幾個運用「三 I 進程」的方法，來把說故事說得更好，並同時讓說故事的人得到樂趣：

資訊（Information）--最好能蒐集很多資訊、做大量的研究並將之濃縮成精華來編成你故事。

想像（Imagination）--這是可以訓練的，每當你讀一段文字的時候，都試著在腦海中想像，就像在看電影一樣。在我的想像中，數學公式看起來就很特別。下一個步驟是當你在想像的時候，把故事念出來給別人聽。你的伴侶或小孩會喜歡你這麼做的。

咒語（Incantation）-- 我發明了兩個遊戲，靈感是來自Keith Johnstone。第一個叫做「表演者」，這是個雙人的練習遊戲。一個人負責把故事讀出來（兒童故事書是很好的選擇）。另一個人負責演，用手臂、手、和身體動作改變故事的速度，聲音大小和節奏等等。讀故事的人不能忘了在讀故事的同時他也要知道自己正在讀的內容，並試著想像細節的畫面。負責演的人，這時要仔細聽。如果表演者不了解或沒「看」出讀故事的人在講什麼，這可能就表示讀故事的人自己也沒有看懂或沒有想像畫面。一段時間後，讀故事的人再和表演者交換身分。

第二個遊戲叫做「清單閱讀」。也是兩個人一隊玩的練習遊戲。在遊戲開始前，你要準備一張包含了20到30個情緒、形容詞、和態度...等等的清單。譬如說是：愛、要求、生氣、哀傷、或是記者、將軍...等等的角色。兩人中的一個是「讀者」，隨便找任何一段文字開始讀。另一個人的角色是「教練」，每隔一段時間就從清單中隨便挑一個出來指定，這就像是給讀者的舞台指令。當接到新的指令，讀的人就要試著一邊繼續讀、一邊依照指示加入新的詮釋，例如：在讀文字時加入「愛」的詮釋或是念得像是「記者」在念一樣...等等。兩者可隨時交換角色。

經由玩這些遊戲和思考這三個I，你應該可以開發出說故事的新方式。希望你會在其中找到樂趣。

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相關閱讀：[譯] 方法、風格、與表演模式 作者Pit Hartling同為Flicking Fingers成員。

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[譯] 演科醫生 - 腦性麻痺

曾在2005年底到過台灣的傑夫.馬克白(Jeff McBride )是台灣朋友很熟悉的一位魔術師。他與大鬍子尤金.博格(Eugene Burger) 共同主持的馬克白魔術奇術學校 (McBride's Magic & Mystery School)也是遠近馳名。擁有多年的教學經驗，傑夫自2007年一月起開始在MAGIC雜誌上寫「演科醫生(the Show Doctor)」專欄，用幽默風趣的方式每個月點出一項魔術師常犯的毛病並對症下藥。

(傑夫.馬克白 Jeff McBride)

演科醫生專欄(the show doctor)
作者：傑夫.馬克白(Jeff McBride)
選錄自：MAGIC 雜誌(2007年三月)
譯者：Ang Lee

病名：腦性麻痺(cerebral pausey, 譯注：pause是停頓、暫停的意思，而讀音palsy是麻痹，癱瘓的意思。這裡作者使用了雙關語。)

定義： 一種表演者的身心狀態，在這種狀態下表演者，嗯，持續，呃，動腦，啊，去想他接下來，咿，要說什麼。有時候會併發身體不由自主的顫抖或手腳不聽使喚。「呃」和「啊」有時被用作「聲音的填充物」來掩飾令人不自在的無聲空隙。

症狀： 腦性麻痺帶來的症狀包括了漫長的停頓和連篇的廢話，或嘴巴不斷吐出字來，但說出來的句子卻一直重複像是：「呃」、「嗯」、「我現在要請你做…」、「好，請幫我一個忙，請…」、「好，我們來看看…」以及「現在，我要做的是…」…等等。

病因： 對魔術程序缺乏足夠的劇本編寫。缺乏記住劇本的專注力。在朋友、教練、導演面前排演的時間不足。沒有接受真實回應意見的能力。對自我表演能力的過分自信，以為自己可以臨場再發揮，臨時才想要說什麼。

觀察： 在今日，興起了一股街頭魔術的風潮，這種類型的演出常常把主要的重心放在魔術本身的視覺成分而非劇本或故事情節上。劇本充其量只被視為事後才加入的東西。而這樣的趨勢可能導因於一個事實，那就是現今的電視、網路及其他節奏快的媒體所需的視覺效果必須要能很快地抓住人們的注意力。

構成精采且和諧的魔術表演的元素有三個：
一、魔術效果，無論是視覺上的或是心靈感受的。
二、效果引起的情緒和感動，多輔以音樂，燈光，服裝和佈景。調性是故事劇還是喜劇？
三、腳本與故事軸線，無論是台詞或視覺上的。

我們常常可以看到一部電影只有特效，車子撞毀，爆破而沒有故事軸線。這些視覺效果和機關引發了感官上的刺激，而僅有感官的刺激造就出的是沒有意義的魔術。凱文.鄧(Kevin Dunn)在他精采的文章「煉出原味(The Alchemy of originality)」之中探討了這三個魔術元素。

自我檢查： 尤金.博格是魔術界最好的劇本顧問之一。他曾幫助過世界各地數以百計的魔術師編寫劇本。尤金建議，我們要確實要求自己，在演出中說的每一句話都經過深思熟慮就像每一個動作都經過反覆推敲一樣。回想一下你花在練習動作或手法的時間，相較之下，你花在排練與這些動作同時進行的台詞的時間是不是少得可憐？

個案研究： 葛瑞格.T 參加了我們的課程並表演了一系列心靈魔術，他表演的魔術都包含了觀眾的參與。葛瑞格有即席演說的天賦，這也是他在全國各地表演時吃飯的傢伙。他對自己靠即席演說娛樂觀眾和自然的滑稽幽默的這項能力感到非常驕傲和自信。他的個性就像強勢的政治家和二手車銷售員的合體，他跟每一個人、不管什麼主題都能聊得上話。他也為自己能夠在網路上買一個魔術然後在一個星期內就表演而感到自豪。他可以靠直覺反應，但儘管他非常有自信，在演出進行到動作和說話同時發生的部份時，他的動作會突然停滯或愣在那裡。葛瑞格有很好的人格特質，很棒的聲音，以及很大的問題！他從不排練。你瞧，葛瑞格有機智、自然、健談等等的天賦，但到了要結合他的聲音、動作和表演的秘密技巧時，他的語言溝通會嘎然中斷，使演出發生刺耳的寂靜。

我們建議葛瑞格把他的表演錄影起來，來面對自己會習慣性的卡住的事實。當我們開始播錄影帶時，我們注意到他一直說：「現在，我要請你做的是...」還有「接下來，我將要做的是...」。當我們坐下來跟葛瑞格談，我們發現這些他自己下意識說出來的話發生在他處理演出機關或動作的時候。尤金提醒我們，當觀眾看到我們在思考，這就破壞了表演平順自然的節奏。誠如尤金說的「思考殺死魔術」。

建議處方： 對自己毫無保留的誠實。你的劇本和台詞有付諸筆墨嗎？在你說話的前一秒你知道你後一秒會說出什麼嗎？你有沒有把劇本拿給請一個你信任且尊重的評論家看過？就我本身來說，我的劇本的第一版通常都很冗長，只有在我信任的人給我建議的幫助之下，我才得以將之修飾得更精簡。

尤金提供了下列的處方。將你的表演錄音，再把每一個你在錄音中聽到的字或聲音，包括嗯、啊、和一些下意識說出來的話都打字出來，儘管過程可能是痛苦的。在仔細檢視你說的話中的規律後，你才能發現那些下意識的說話習慣(如果有的話)。當你分析過你要說的話後，就可以開始修改你的劇本了。

另一個建議的療程是去向大師學習，像蘭斯.波頓(Lance Burton)或麥克.金(Mac King)他們都持續改善演出的劇本以達完美。在他們的表演中，即使看起來像是即興或自然發生的部分，其實都經過多年來非常仔細的推敲和精煉。

深入研究偉大的魔術表演者或魔術劇作家的劇本。把它們記起來並試著演出來。我建議從博格、包柏.尼爾(Bob Neale)、瑞納.拉分德(Rene Lavand)及馬克思.梅文(Max Maven)這些出色的資料來源開始邁出你的第一步。

結論： 說話本身就是魔術。說話可以帶來情緒上感動、感官上的悸動、營造出戲劇的張力和詼諧的幽默。在結合說話和動作上投注多一點心力，我們就可以為我們的觀眾創造出更有內涵更有威力的魔術時刻。魔術即是良藥。

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Showmanship for Magician / 第一章

書名：Showmanship for Magician
出版年：1943
作者：達瑞爾‧費茲奇(Dariel Fitzkee)
翻譯：Ang Lee


第一章

似乎無可避免地，終究有一天會有人用放大鏡來檢視魔術師的表演術與演出技巧。有太多的魔術表演者(而且最近幾年有越來越多的趨勢)，要嘛根本不知道，要不就是完全地忽視一些現代娛樂的基礎原則，這樣的態度在整個娛樂工業的其他部分中，也早已屢見不鮮。

幾年以前，威爾森博士(Dr. Wilson)曾說：「魔術，是一種藝術，有時富有教育性，常常逗人發笑，且總是富涵娛樂成分。」在此我要強調，我非常不同意這樣的敘述。尤其是，他可曾推敲過「常常逗人發笑，且總是富涵娛樂成分」的部分。我傾向這位博士可能對一個嗜好過於熱情而得意忘形了。

這句話是美麗的字彙堆砌，卻有著很醜惡的影響力。

在我認為，他若是這樣寫可能還會稍微正確一點：「魔術，如大部分人所展現的，是一種讓人沉溺的嗜好，少有教育性，很少逗人發笑，並且幾乎沒有娛樂性。」純粹的魔術，被呈現的像是出給觀眾去解一道謎題；特別是一些熱情有餘但準備不足的魔術迷，除了娛樂了自己，幾乎不曾用魔術娛樂過任何人。而且這些魔術迷若不小心，若無一點自知之明，非常有可能變成一個無聊到令人難以忍受的討厭鬼。

毫無疑問的，我所抱持這樣的態度一定會引起一定程度的不認同。但是，絕大多數的相反意見是來自僅有極少經驗的人。魔術表演是整個娛樂界的一個小分支。在此，我們所關心的，並不是魔術道具、魔術書籍的蒐集，也不是魔術道具的製作，或是任何用來指一種消遣、嗜好...或是其他一般人泛指的一些附屬在「魔術」一詞的那些活動。

在此，我們所要探討的是終極形式的魔術。這種形式，很自然的，即是在有觀眾的情形下做表演。在這種形式之外的另類詮釋下，魔術變成一種研究、一種活動、一種消遣、一種嗜好、或是甚至是一種特別的奇異形式的自我陶醉。

儘管上述某一兩種經另類詮釋魔術一詞的簡單形式可能造就了某人對魔術的啟蒙，但終有一天「手法實行家」或是「道具蒐集者」都將離開自己秘密的避風港，出航去展開探險的旅程，實際地「表演」給其他人看。

也就是這樣的同時，傷害產生了。

這種形式的「魔術師」(姑且稱之)常常是準備不充分的，並且在任何程度而言都沒有權利自以為自己是個娛樂家。全世界數以千計的「戲法表演者」每天都在展現他們所買的道具，但只有極低的百分比曾經對如何演出或表演術有過一絲絲的思考，而事實上這才是娛樂界的心臟與命脈之所在。

儘管這些新手的表演對象是很侷限的，侷限在一些心生羨慕的、或是，讓我們這麼希望吧，是一些寬容的朋友或親戚。但筆者仍必須堅持，無論觀眾是多是寡，在沒有用大腦思考來準備如何傳遞娛樂前，他都沒有權利這麼做，最大的問題在於，這麼做所造成的傷害並不僅僅在個人。這傷害不僅侷限在老鼠屎本身，它所影響的層次更深遠。它傷害了所有的魔術師與娛樂家。而且它傷害了整個娛樂性導向的魔術。讓我們看看美國全國在一天之中有多少魔術被表演。這包括全部的魔術表演(無論是好的、中等的、或是差勁的)。整整有百分之七十五用現代娛樂的標準檢視都可被評為是差勁的。另外的百分之二十四則屬於中庸。

筆者很確定地認為這已經是很保守的數字了，不到百分之一的表演，無論白天或晚上的演出，可以被稱得上是漂亮聰明且跟得上時代的。當其中有百分之九十九都是差勁或是中庸的，一個產品就會被據印象而被定位。這也是為什麼一個事前準備差勁的魔術演出會傷害了整個娛樂界。

觀眾們對魔術師這個族群可說是相當寬大的了。觀眾們時常傾向於忽視魔術師的缺點，這可能是因為觀眾一些心理狀態在童年時期就已成型。但其實，觀眾有這樣的反應並非一件好事，而甚至應該被視為一個缺點。這樣狀況會讓不適合這個行業的人太容易得到機會去遇到一些全然無防備的觀眾。

當然，並非所有成為觀眾的人們一定都被魔術所吸引。在過去，有許多的人都有看差勁演出所帶來的極為無趣的經驗；其他人則視魔術為對他們機智的挑戰，他們認為他們被完全欺瞞這樣的事實，是他們的不夠精明的反映。這所暗指的是，達到欺瞞目的的人擁有比被欺騙者更好的心智能力。這類的觀眾特別厭惡這樣的狀況。

還有另一種人，他們就僅僅是完全沒興趣。他完全不會對一個謎題有興趣，更遑論要他去解開它。這種人對動腦沒有興趣。對他而言，絞盡腦汁代表的是心靈放鬆的相反。而這種人，目前為止，佔了大部分。

這樣的狀況可以在雜誌界得到證明，雜誌即是書面媒介的娛樂業。你有看過哪本市面上的雜誌中充滿了字謎嗎？雜誌大都是用最直接的敘述法吧？雜誌關心的主題是事物？還是人？

觀眾對於魔術戲法的展現所表現出來的態度是非常複雜且分歧的。在此說到一個戲法的展現時，我所指的是被廣為接受如何呈現一個魔術戲法背後的方法。複雜和分歧的意思是，「魔術效果的展現」被人們視為僅僅是運用某種方法達成的神秘事件、或是被視為一種矛盾的現象、或是完成某種不可能的事、又或是一個待解的謎題。

小孩、童心未泯的成人、及以魔術為嗜好的人以更熱切的心態看待這樣的挑戰。有些人的心智會因為心智活動的變化(如腦筋急轉彎)而得到放鬆，這些人會將解出謎題的過程 (無論謎題以戲法或是神秘事物的方式表現出來)視為一種心智重整更新的形式。對童年或童年的事物有強烈感觸的人會對魔術有反應。

但誰會喜愛「魔術」本身(也就是把魔術表演成一個簡單的神秘事物或是僅僅是一道謎題)，除了以上所列舉的人外，幾乎就沒有了。

一個曾被稱為是「最偉大的秀場經紀人」的人曾告訴我他觀察到，現今魔術秀的消費者只有「小朋友、蠢蛋和魔術狂」。因為有一度他曾是最偉大的魔術秀的經紀人，我相信這個人的評論是很可靠的。

即便如此，很顯然地，魔術師們只能怪自己。「薩斯頓秀」曾一度被是認為秀場事業最有價值的資產。至今還沒有任何一個魔術秀能夠與到那樣的境界沾上邊。

很顯然地，「魔術」本身不該被責怪。它曾一度享有那樣無上的榮耀。當將它呈現出來的方法經過修正調整跟上時代的腳步時它才會得到這樣的榮耀。

那樣特殊的呈現方法，儘管一度多麼的成功，也不再是合宜的了。無論在於其音調、和絃或是拍子，皆不再能和現代觀念下的娛樂或是與現今大眾的需求產生共鳴了。

「若你的旗下的魔術師可以這樣子呈現一的魔術秀而使得這場秀更能吸引大眾。那麼他將會比薩斯頓(Thurston)、何曼、胡迪尼(Houdini)更偉大」以上這樣的評論是另一個舉國聞名的劇場總監與我們其中一個經紀人對話時所說出的。當時是我正在IMIA演出的時期。他補充道：「而且，他將賺進大把的鈔票」。

不約而同的，兩位經紀人皆揭示的信仰就是我們對魔術秀所期望達到的渴望的公式。

補充一下，了解這個行業的歷史的人可能會說，這樣的困難可能並非肇因於其特性，也非其偏見或是其出產的物質，或是藝術方面。無論其進展可能受整個無法克服的障礙所阻撓，資本的缺乏造成其被限制只能在能提供必須的聲望或公共性機會的環境裡。手頭上沒有足夠的資金無法使這個行業進軍百老匯，並因此將其發揮或塑造成我們覺得它應該的樣子。這樣的秀從沒有這樣的機會。

然而，經由這樣的經驗及看到所能得到的來自觀眾所接受到或是劇場製作人反應，的確提供了很多可供本書之後內容引用的範例，若參考到這樣的秀出現的如此頻繁，則我希望其能供給筆者一個將他的(我承認是很有限的)知識與(無限的且可能不被讀者認同的)理論實際地運用在努力地去修正使魔術跟上現代娛樂的標準。

馬可，方丘與馬可中的馬可，當他再看一場秀時者麼說：「在它所呈現出來的形式中它可說是好的秀---絕對是一場好秀。」請記住，他是以一個資深的劇場工作者的角色說這句話，而非一般對魔術有比興趣還多的偏見的一般所謂職業劇場工作者，「這可以被製作成一場偉大的表演，我想，只要加上一點聲音，可能的話，加入適合的類型的女孩數量來跟上原本就有的想法主軸，還有在這或在那一些些小變動。

里歐墨理森，好萊塢最佳經紀人之一，說：「若你能將這樣的秀今晚就擺到百老匯去，只要適當的發揮，它可能會在幾週內成為全國轟動。麥可林，馬格來。許多成功的百老匯劇的原創者有很多類似的意見，另外有類似意見的還有，羅德 潘得吉，還有許多其他人， 在其他有著相同重要性的動畫或是劇場的領域。

然而，至此，單一的表演者請不要懷疑，以為本文只是針對那些整晚的，受歡迎的大型劇場魔術秀所用的表演方法為對象。本文意不僅於此，而是，不論達到娛樂效果的是六分鐘的夜間俱樂部節目中的一段，或是一人獨撐兩小時的節目，抑或是精心策劃的正式劇場演出，或是隨手表演給熟人看的把戲，這其中的原則還是共通的。

本書用意在發掘，根據當代的標準，在現今的一場普通的魔術表演中，是什麼東西是招致反感；用意在發掘，為何魔術不再廣受大眾歡迎；用意在分析其他成功的娛樂產業受到歡迎的原因。

從而，本書目的在，將這些發掘的原則套用於魔術表演上。

魔術表演可因從觀眾的觀點出發而有所增進，以這樣的方式，本書也希望盡一份心力，將表演術的基礎揭示給各類型的魔術師們，不論是在隨手表演一個一對一的口袋魔術給朋友看，或是夜間俱樂部的一場演出，或是一整晚的秀，也不論你是單獨表演或是有個龐大的助手群。

筆者完全承認，要完全的達成這樣一個目標幾乎是不可能的。但是本書或許可以釐清一些方法，而使得後進的寫作者在論述這樣的主題時，能覺得這條路比較不艱辛一點。

本書可能會是一個魔術師所看過最重要的讀物，儘管可能讀者能從本書得到的僅是那種急於要去客觀地檢視他自己的魔術表演，正如他的觀眾看他的表演那樣。

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方法、風格、與表演模式

原收錄於 Card Fictions
作者:Pit Hartling

論方法與風格〈On Method and Style〉

在各色各樣不同型式的表演之外，世界上還存在著各種不同風格的「方法(method)」。紙牌魔術的技術面，在過去幾十年之中，有著相當快速的發展。就以僅僅一個世紀之前來說，表演者們的錦囊中可用的招術和策略與今日比起來，相形之下都是非常侷限、受到許多限制的。現在有數千種手法和原則可供我們逐一挑選；我們可以挑出我們想要用的，用來達到我們所要完成的目標。但伴隨著這樣的自由度而來的，其實是如何「選擇」這項沉重的工作。在魔術中，為了要達到一個效果，通常我們可以使用方法種類很多。理論家們長久以來一直想要找出那種可以用來判定說哪一種方法強過另外一個的判斷基準。儘管，世界上是有可能存在著很少數這樣的「判斷基準」，但早晚有一天會蹦出一個個特立獨行的傢伙，打破所有被小心翼翼建立起來的法則；他所做的是每一樣都是「錯」的，但結果呢？他不但騙過所有的人，而且他的表演是那麼地優雅美觀、富有藝術性，且高度的與眾不同。

對此，可以提出兩點：第一、對某人而言是一個具有高度欺騙力的方法，同一個方法被另外一個表演者用來表演，可能連五歲小孩都騙不了。且第二、當我們經驗愈來愈多、知識越來越多、所吸收的方法越來越多的同時，我們的選擇就愈趨向個人化，這樣的選擇在我們在風格型成佔的比例也愈高。當有了最基本的藝術經驗後，就不再有「好」與「壞」。「對」與「錯」會被「你」和「我」取代。

在實際中，這樣的狀況是經常可見的：舉例來說，你會用什麼方法來達成「讓一副被洗亂過的牌變成你所想要的新順序」這樣的效果？你是「換牌」死忠派的呢？或是你認為你屬於「假洗」俱樂部呢？或換個例子，讀心術：你會選擇清楚的預言前使用「強迫術」？或是你會選擇讓觀眾相對而言較自由挑選，再套出釣出結果？當然了，這些會影響你做這些決擇的因素很多，像是：表演的場合，現實面，技術面的能力...等等。但，終極而言，在做抉擇同時，那些決定、那些選擇的結果都將成為構成你個人表演風格的組成因素。 這就是說我希望提到一些方法論的工具，這些工具可能符合也可能與你的表演風格不相符。這樣的概念並不是我提出的；事實上，我並不認為有任何一個人可以宣稱他發明了這樣的概念，我確定你們之中多數都已經不知不覺地在某種程度使用它了。至少，我本身就是一個例子。儘管我已經持續用了一的策略一陣子了，我卻很難去了解到這樣的事實〈甚至，我曾經根本不認為它稱得上一個「概念」〉，直到我讀到一個令我眼睛為之一亮的Rafael Benatar在2001年一月的MAGIC雜誌發表的專欄。如Rafael在專欄中提到的「心理方面的技巧」，這一直是我的表演中很重要的一部份。我覺得若這些可以被清楚地說明，則這本小書裡(指Card Fictions 的一些敘述可以被更深刻的了解。所以在Rafael慷慨的同意之下，而且在他提出的絕佳標題下，讓我對表演的模式提供一些想法：

表演模式〈The performing Mode〉

在大多數不說話的舞台魔術表演中，幾乎每個表演者所做的動作、每個姿勢以及每個眼神都被觀眾看在眼裡且被視為整個表演的一部份。所謂「演出」僅是：一個被小心學習的一連串動作，就像是時鐘在走一樣。這構成表演美感的部份。 另一方面，近距離表演獨特的性質則是表演者與觀眾的互動程度更深。在表演中每一個戲法展現之前或之後，人們會問問題、講些故事、笑話，大笑或互相交談，討論他們所看到的東西。在這樣的時刻裡，並沒有所謂的「表演」。這就像是傳統舞台戲劇節目之間的「空檔」。間隔一陣子之後，表演者敲響鈴聲，然後每個人再度回到戲院，表演接續下去。「敲響鈴聲」代表了返回到「表演的模式」〈譯，或說狀態〉，這可被一些清楚的態度改變標示出來，像是：表演這坐直了身體，拉高他的袖子，表現出準備好下一個節目的態度。觀眾的焦點再度匯聚到表演者身上等等。觀眾讓腦袋清楚，停止交談，身體前傾以觀賞或準備與已等著他們的下一個奇蹟相遇。這場景的一切是大家都再清楚不過的，而且我猜沒有哪個表演者會從來沒有好像表現的好像只是在把玩撲克牌，而其實是在準備下一個表演而重新set-up撲克牌的經驗。這裡要提出的一個可能性是，了解到我們幾乎可以任意地在一個表演中製造這樣的「空檔」，而不僅僅是在一個表演開始之前或結束之後。這使我們可以相當於公開的做各種「方法相關」的事情，因為被認為並非表演的一部份而不被察覺到。

這個原則可以在以下的玩笑中看到一個很好的例子：你跟你的朋友打賭你可以完全地控制他的身體。你宣稱你可以讓他在你的指令下做動作而且他無從反抗你的力量。為了證明你的說法，你提出說你將在不碰到他的前提下，你可以使他違抗他意志地翻轉他的手掌。當他同意開始正式示範：你將你的雙手水平的伸出，小心地調整位置一隻再另一隻之上，手掌相對。慢慢做，就好像每個小細節都必須調整到剛剛好。告訴他讓他把他的手擺在你的雙手之間。緊接在他這麼做後，你加一句：「不，另一面」他翻轉他的手，而你說「Tadaa！」你證明了你所說的了。

這個玩笑並非它看上去那樣愚蠢。

試著這樣想：你告訴了你的朋友你將要使他把手翻面。他試著要去違抗你。儘管如此，才一眨眼的工夫，他就已經自願的將手翻面了。為什麼會成功呢？因為他沒有把你指示他將他的手翻面當作這著試驗地一部份。對他來說，真正的表演還沒有開始。這是很耐人尋味的：儘管你才在幾秒鐘前已經很正式的宣佈表演開始，而你只是在態度上 一點點地改變，還有你的聲音語氣上的一點點的改變，就已經使他把那關鍵性的指示當作一個無關緊要的部分。

在這個玩笑和應用其衍生出來原則到魔術上，有一點不同：在上述的玩笑中，你的朋友會在你說「Tadaa」後馬上了解發生了什麼事。而在魔術中，你的觀眾將不會了解到他們誤判了某些時刻的重要性，你反而確認了他們的(錯誤的)直覺，讓他們以為這些小小的自然發生的「空檔」實際上僅是你正式地切換回「表演模式」並繼續你的表演。


簡而言之：利用你聲音語氣的感染力，你的姿勢和你整個態度，將可以把演出「放進括弧裡」；使得在演出中一些特定的時刻看起來像是沒有計劃過的，彷彿這些並不屬於整個演出的一部份。儘管你的所作所為清清楚楚呈現在觀眾們眼前〈就像是你的朋友聽到你說「不，翻另一面」〉，但他們仍會照你想要的做。他們會想把這些時刻視為不重要的部分，而你就在這樣的時刻「轉換回去」並繼續你的表演。這不像使用「誤導術」，你並不是要試著去隱藏任何東西，也不是要使某個人看起來不像他表面的那樣；你很公開的讓你的觀眾看見你所做的一切，你確保你的觀眾把他們所察覺的一切視為雞毛蒜皮的小事，並在幾秒鐘後就將之拋諸腦後。

使用這樣的概念，在你的表演中植入一些「迷你空檔」將會是一把雙刃劍。一方面，這使你的一些比較「狡詐」的動作更容易成功、更不容易被覺察，同時你的觀眾比較不容易有他們被「誤導」或「錯過了什麼」的感覺。

另一方面，它岔斷了整個表演的流程。你越常脫離「表演模式」，你的表演將會看起來更像是自然發生的、無事先計劃的、甚至「鬆散的」。這不一定適合你，全視你個人的風格而定。我個人認為Dai Vernon在談到效果清晰度時所說的：「迷惑並非魔術」是正確的，但當談到方法時，我傾向為這句話補上「但是它會有幫助」。

<原載於ptt2個人板>

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